Julio Garcia Espinosa (Çev.: A. Ufuk)
Günümüzün mükemmel sineması, yani teknik ve sanatsal olarak ustaca gerçekleştirilen sinema, hemen her
zaman gerici bir sinema olagelmiştir. Bu yüzden, şu sıralarda, devrimci süreç içerisinde kültürel olarak anlamlı
ve nitelikli bir sinemayı amaçlayan Küba sinemasının önünde duran en büyük baştan çıkarıcı kendisini bir mükemmel sinemaya dönüştürmektir.
Latin Amerikan sinemasının, ki Avrupalı entelijensiyanın alkışlarına ve onayına göre bu sinemanın en önde
gelenleri Brezilya ve Küba sinemasıdır, “patlaması”, daha önce Latin Amerikan romanının aldığı tepkileri
hatırlatıyor. Bizi neden alkışladılar? Hiç şüphe yok ki, belli bir kalite standardına eriştik. Yine aynı şekilde, belli
bir politik oportünizm, yani karşılıklı çıkarlar da söz konusu. Ama başka şeyler de var. Onların sırtımızı
sıvazlamalarını neden önemsemeliyiz? Kamusal tanınmanın amacı, sürdürülen bu sanatsal oyunun bir parçası
mı? Sanatsal kültür söz konusu olduğunda, Avrupa‟da tanınmışlık, dünyaca tanınmışlığa eş değer değil mi? Az
gelişmiş ulusların başarıları böyle bir tanınmışlığa ulaştığında, sanat ve aynı zamanda insanlarımız bunda
belirleyici değiller mi?
Garip gözükse de, bu korku ve tatminsizliğin sadece etik değerler tarafından biçimlenmediği gerçeğinin altını
çizmek gerekiyor. Gerçekte, buradaki temel gerekçe estetiktir; tabii eğer bu iki terim arasında herhangi bir ayrım
olduğu kabul edilirse. Kendimize sorduğumuz, neden izleyiciler ya da başkaları da film yönetmeni değil sorusu
yalnız etik nedenlerden kaynaklanmaz. Biliyoruz ki, bizler film yönetmeniyiz, çünkü kendi içerisinde sanatsal
bir kültür yaratmak için gerekli olan zamana ve koşullara sahip olan azınlığın bir parçasıyız; ve çünkü film
teknolojisinin gerektirdiği malzemeler sınırlıdır, bu yüzden de herkesçe değil, sadece bazıları tarafından
kullanılabilir. Fakat eğer gelecekte yüksek öğrenim evrenselleşirse, ekonomik ve sosyal gelişmeler çalışma
saatlerini kısaltırsa, film teknolojisinin evrimi (buna yönelik bazı kanıtlar hali hazırda var) sadece bir azınlığın
ulaşabileceği bir teknoloji olmaktan çıkarsa, o zaman ne olur? Ya da eğer video kasetlerin gelişimi, sınırlı olan
laboratuar olanakları sorununu çözerse, eğer ana stüdyodan bağımsız olarak “yansıtma” potansiyeline sahip olan
televizyon sistemleri sinema salonlarının yapımını aniden durdurursa, işte o zaman ne olur?
O zaman olacak olan, sadece bir sosyal adalet – herkesin film yapma olanağına kavuşması – değil, aynı zamanda
sanatsal kültür adına çok önemli bir gelişmedir; böylelikle komplekslere kapılmadan ya da suçluluk duymadan,
sanatsal faaliyetin gerçek anlamını yeniden tanımlama olanağına kavuşacağız. O zaman, sanatın insanoğlunun
“tarafsız” (“impartial”) ya da “bağlantısız” (“uncommited”) faaliyetlerinden biri olduğunu anlayacağız. Sanatın
çalışma olmadığını ve sanatçının kelimenin dar anlamıyla işçi olmadığını göreceğiz. Bunun böyle olduğunu
bilmek, ama diğer yandan bunu pratiğe geçirmenin imkansızlığı, şiddetli acının ve aynı zamanda tüm çağdaş
sanatların yaşadığı “kendini beğenmişliğin” (**) nedenidir. Gerçekte, şu iki eğilim söz konusudur: Sinemayı
“bağlantısız” bir faaliyet olarak ele alanlar ve onu “bağlantılı” bir faaliyet olarak görenler. Her iki eğilim de
kendilerini çıkmaz bir sokakta bulmaktadır.
Sanatsal faaliyette bulunan birisi, belli bir anda, yaptığı işin anlamını kendisi ne sorar. Böyle bir endişenin
varlığı, bunu etkileyen unsurların var olduğu anlamına gelmektedir; sanatın serbestçe, bağımsız olarak
üretilmediğini kanıtlayan unsurlardır bunlar. Sanatın özgül anlamını reddetmekte ısrar edenler, kendi
egoizmlerinin ahlaki ağırlığını hissederler. Diğer yandan, sanata herhangi bir nitelik atfedenler, kötü bilinçlerinin
ortaya çıkmasını engellemek için toplumsal cömertliğe rüşvet sunarlar. Arabulucuların (eleştirmenler,
teorisyenler vb.) belirli durumları doğrulamaya çalışmaları bir şey değiştirmez. Çağdaş sanatçılar için,
arabulucular, aspirin işlevi, yani sakinleştirici görevi görürler. İlacın yaptığı gibi, baş ağrısını geçici olarak
dindirirler. Buna karşın, kesinlikle şüphe götürmez olan, sanatın, kaprisli bir şeytan gibi, hangi eğilimde olursa
olsun zaman zaman kendi yüzünü göstermeye devam etmesidir.
Sadece sanat için değil, yaşamsal herhangi bir faaliyet için kapalı tanımlar yapılabileceğini varsayarsak, hiç
şüphe yok ki, sanatın, ne olduğu ile değil, ne olmadığı ile tanımlanması daha kolaydır. Günümüzde, çelişkinin
ruhu, her şeyin içerisine nüfuz etmektedir. Hiçbir şey ve hiç kimse, bir resim çerçevesi içine hapsedilmeyi
istemez, çerçeve ne kadar göz kamaştırıcı olursa olsun. Sanatın toplum ve insan doğası hakkında bize bir görüş
sunması mümkündür, fakat aynı zamanda toplum ya da insan doğasının görüşü olarak tanımlanması mümkün
değildir. Estetik zevkte, üstü kapalı olarak kendini beğenen bir bilinçliliğin – kendisinde tarihsel, sosyolojik,
psikolojik, felsefi bilinçlilik görmesi – olması mümkündür, fakat aynı zamanda bu durumun kendi içinde estetik
zevki açıklayabilmesi yeterli değildir.
Sanatın kendisine özgü bir idrak gücünün olduğunu düşünmek, onun doğasına uygun değil mi? Başka bir
deyişle, sanat, felsefe, sosyoloji, psikoloji aracılığıyla da ifade edilebilen düşüncelerin “tasviri” değildir. Tüm
sanatçıların ifade edilemezi ifade etme arzuları, aslında bir temanın sanatsal araçların dışındakilerle ifade
edilemeyen görüntüsünü ifade etme arzularından başka bir şey değildir. Belki de sanatın idrak gücü, bir çocuk
için bir oyunun gücüne eşdeğerdir. Belki de estetik zevk, aklımızın ve duygusallığımızın işlevselliğini (herhangi özgül bir amaç olmaksızın) hissetmede yatıyor. Genel olarak sanat, insanın yaratıcı doğasını harekete geçirir.
Sanat, yaşama ilişkin değişimin yanında bir tavır oluşturulmasında sürekli bir uyarıcı işlevi görebilir. Fakat,
bilimden farklı olarak, sanat eserinden çıkardığımız sonuçlar, belirli değildir ve başka bir duruma
uygulanamayabilir. Bu yüzden de sanatı “tarafsız” ya da “bağlantısız” faaliyet olarak tanımlıyoruz ve sanatın
kelimenin dar anlamıyla bir “iş” olmadığını ve sanatçının entelektüeller arasında belki de en az entelektüel olanı
olduğunu söylüyoruz.
O zaman, neden sanatçı, üretici bir çalışma gerçekleştiren her hangi biri gibi, kendisinin bir “işçi”, “entelektüel”,
“profesyonel”, disiplinli ve organize birisi olduğunu kanıtlama ihtiyacı hissediyor? Neden, faaliyetinin önemini
abartma gereği duyuyor? Neden, kendisini doğrulayan, koruyan, yorumlayan eleştirmenlere (arabulucular)
gereksiniyor? Neden gururlu bir şekilde “benim eleştirmenlerim” diyerek eleştirmenlerden bahsediyor? Neden,
sanki sadece kendisi toplumun ve insanlığın gerçek yorumcusu gibiymişçesine, aşkın açıklamalar yapmanın
gerekliliğini hissediyor? Neden kendisini toplumun eleştirmeni ve bilinci olarak görüyor, özellikle (gerçi bu
görevler bazı özel durumlarda çok açık ya da dolaylı olabilir) gerçek devrimci bir toplumda tümümüzün – yani
tüm halkın – bu işlevi yerine getirmekle yükümlü olduğu düşünülürse? Ve neden, diğer tara�an, sanatçı bu
görevleri, davranışları ve karakteristikleri sınırlama zorunluluğunu kendisinde görüyor? Neden aynı zamanda,
kendi yapıtının “dinsel bir risale”ye ya da sosyolojik bir makaleye dönüşmesini engellemek için bu sınırlamaları
koymak gerektiğini düşünüyor? Bu tür bir üstün görmenin (**) arkasında ne var? Neden kendini koruyor ve
(devrimci) politik ve bilimsel bir işçi olarak tanınmanın yollarını arıyor, üstelik aynı riskleri henüz göze
almamışken?
Karşımızdaki sorun çok karmaşık bir sorun. Temel olarak, bunun adı ne oportünizmdir ne de korkaklıktır. Bir
sanatçı, yaptığı işin sanatsal özelliğini yitirmediği sürece tüm risklere hazırlıklı olandır. Kabul edemeyeceği tek
risk, yapıtının sanatsal kalitesini tehlikeye atmaktır.
Ayrıca, sanatın “tarafsız” işlevini savunan ve kabul edenler de var. Bunlar daha tutarlı olduklarını iddia
ediyorlar. Onlar, ileride tarihin kendilerini haklı çıkaracağı umuduyla kapalı bir dünyanın acılığını seçiyorlar.
Fakat, gerçek olan, günümüzde bile herkes Mona Lisa‟dan zevk almayabiliyor. Bu insanların daha az çelişkileri
olmalı, bunlar daha az yabancılaşmış olmalılar, fakat gerçekte durum böyle değil; gerçi böyle bir davranış şekli,
kişisel düzeyde daha üretici olan bir mazeret sunma olanağını da veriyor. Genel olarak kendi “arılıklarının”
temizliğini hissediyorlar ya da kendilerini yıpratıcı savaşları sürdürmeye adıyorlar, fakat hep savunmada kalarak.
Hatta, diğer tara�an, sanatta sakinliğe, harmoniye, dengeye olan düşkünlüklerini reddediyorlar, bunun yerine
“tarafsız” sanatın amaçları durumuna gelen dengesizliği, kaosu ve belirsizliği koyuyorlar.
Bu durumda, sanatı “tarafsız” bir faaliyet olarak olanaklı kılan nedir? Neden bu özel durum, günümüzde geçmişe
göre daha yakıcı bir sorundur? Dünyanın başlangıcından itibaren, yani dünya sınıflara ayrıldıktan sonra, bu
durum belirgin değildi. Günümüzde bu kadar keskinleşmişse, bunun nedeni bugün bunun aşılma olanağının
belirmiş olmasıdır. Bu, bir uyanıştan (prise de conscience) ya da herhangi bir sanatçının kararından
kaynaklanmıyor; gerçekliğin kendisi, “gelecekte ressamlar olmayacak, daha çok, başka şeylerin yanında, resme
kendisini adamış insanlar olacak” (Marx) düşüncesini ifade eden belirtiler göstermeye başladı.
“Seçkin” kavramı ve gerçekliği tamamıyla ve herkes için ortadan kaldırılmadığı sürece, “tarafsız” ve
“bağlantısız” sanat ve sanatta yeni ve dahiyane bir niteliksel sıçrayış olamaz. Bizi iyimser olmaya yönelten üç
etken var: Bilimin gelişimi, kitlelerin sosyal olarak varlıkları ve günümüz dünyasındaki devrimci potansiyel. Bu
üç etken hiyerarşik olarak sıralanmamaktadır, her üçü de birbirleriyle ilişkilidir.
Bilimden neden korkuluyor? Neden insanlar, bilimin üretkenliği ve yararlığı altında sanatın parçalanacağından
çekiniyorlar? Günümüzde, iyi bir makaleyi, bir romana göre daha büyük bir zevkle okuduğumuz doğru. O
zaman neden, irkilmiş bir şekilde, dünyanın gittikçe daha fazla çıkara dayalı, daha faydacıl, daha materyalist
olduğunu tekrar edip duruyoruz? Bilimin, sosyolojinin, antropolojinin, psikolojinin gelişmesinin, sanatın
“arılaştırılması”na katkıda bulunması muhteşem bir şey değil mi? Bilim, fotoğraf ve film gibi ifadesel medya,
resmin ve tiyatronun “arılaştırılması”nı artırdı, üstelik bunların sanatsal özelliklerini geçersizleştirmeden.
Günümüz bilimi, insan ruhunun bu döneme ait gibi gözükmeyen birçok “sanatsal” analizinin nedeni değil mi?
Çağdaş bilim, şiir dünyası denilen şeyin arkasına gizlenmiş birçok sahte filmden kendimizi kurtarmamızı
sağlamadı mı? Bilimin gelişmesiyle, sanatın kaybedeceği bir şey yok; tam tersine kazanacağı bir dünya var. O
zaman, neden korkuyoruz? Bilim, sanatın elbiselerini çıkartıyor; sokaklara çıplak çıkmak ise pek kolay
gözükmüyor.
Çağdaş sanatçının gerçek trajedisi sanatın bir azınlık faaliyeti olarak gerçekleştirilmesindeki olanaksızlıkta
yatıyor. Söylenen – ve doğru olan – sanatın, öznenin işbirliği olmadan büyüleyiciliğini gerçekleştiremeyeceğidir.
Fakat izleyicinin bir nesne olmaktan çıkıp kendisini bir özneye dönüştürmesi için ne yapılabilir?
Bilimin, teknolojinin, en ileri toplumsal teori ve pratiklerin gelişmesi, kitlelerin hiç olmadığı kadar toplumsal
yaşantıda aktif olarak varolmalarını olanaklı kılmıştır. Şu anda sanatsal yaşamda, tarihin hiçbir anında olmadığı kadar izleyici kitlesi vardır. Bu durum, “seçkinler”in ilgasının ilk aşamasıdır. Şu anda yapılması gereken,
izleyicilerin kendilerini öznelere – sadece aktif izleyicilere değil, aynı zamanda ortak yaratıcılara -
dönüştürmelerini sağlayacak olan koşulların oluşmaya başlayıp başlamadığını bulmaktır. Görevimiz, sanatın
uzmanlarla sınırlı bir faaliyet olup olmadığını, sadece seçilmişler için mi yoksa herkes için mi olanaklı olduğunu
kendimize sormaktır.
Halkın bir izleyici kitlesi olarak eğitilmesi açısından, sanatın perspektifleri ve olanaklarına nasıl güvenebiliriz?
“Yüksek kültür” tarafından tanımlanan beğeni, “fazla piştikten” sonra yenilecek, yutulacak bir artık olarak
toplumun geri kalanına pas ediliyor ve ziyafete çağrılmayanlar bunun üzerine derin düşüncelere dalıyorlar. Bu
sonsuz döngü, günümüzde aynı zamanda fasit bir daireye dönüşmüş durumdadır. Bir “taraf” ve onların tarihi
geçmiş şeylere karşı davranışları, bu artıkların kurtarılması ve yüksek kültür ile halkın arasındaki mesafenin
kısaltılmasına yöneliktir. Fakat aradaki fark şudur: Bu tara�akiler, bunları estetik değerler olarak kurtarırken,
halk için bunlar etik değerler olmayı sürdürüyor.
Devrimci durum ve devrimci gelecek, kaçınılmaz olarak, burjuvazi gibi, “kendi” sanatçılarına ve “kendi”
aydınlarına sahip olmak zorunda mıdır? Kesinlikle, gerçek devrimci konumlanış, sonsuza kadar (ad eternum)
yapıtın “sanatsal kalitesi”nin peşinden koşmak yerine bugünden itibaren bu seçkinci yaklaşımları ve pratikleri
aşmaya çalışmaktır. Sanatsal kültür için söz konusu olan yeni yaklaşım, bir azınlığın aldığı zevkin herkes
tarafından paylaşılması değil, herkesin bu kültürün yaratıcısı olabileceğidir. Sanat, her zaman için evrensel bir
gereklilik olagelmiştir; fakat, eşit koşullar altında bulunanlar için bir seçenek olamamıştır. Güzel sanatlara koşut
olarak, popüler sanat eş zamanlı, fakat bağımsız bir varoluşa sahipti.
Popüler sanatın, kitle sanatı olarak adlandırılan şeyle en ufak bir ilgisi yoktur. Popüler sanat, halkın kişisel,
bireysel beğenisine gereksinim duyar ve ardından bunun geliştirilmesine yönelir. Diğer tara�an kitle sanatı (ya
da kitle için olan sanat), herhangi bir beğeniye sahip olmayan insanlara gereksinim duyar. Gerçekte, kitle
sanatını yaratan kitleler olduğunda, bu sanatın bir anlamı olacaktır; fakat şu anda bir azınlık tarafından kitleler
için yapılan bir sanattır. Grotowski, günümüz tiyatrosunun bir azınlık tarafından gerçekleştirilen sanat türü
olması gerektiğini, çünkü kitle sanatının sinema ile yapıldığını söylemektedir. Bu doğru değildir. Belki de
sinema, çağdaş sanatlar içinde en seçkinci olanıdır. Filmler, nerede olursa olsun, küçük bir azınlık tarafından
kitleler için üretilmektedir. Kitle sanatını popüler sanat, yani kitleler tarafından yaratılan sanat olarak anlıyorsak,
sinema belki de kitlelerin eline ulaşması en çok zaman alacak sanat türüdür. Yakın zamanda, Hauser‟in dikkat
çektiği gibi, kitle sanatı, izleyici ve tüketici rolüne indirgenmiş olan halkın isteklerini karşılamayı hedefleyen bir
sanattır.
Popüler sanat her zaman toplumun en az okumuş bölümü tarafından gerçekleştirilmiştir; bu “kültürsüz” bölüm,
derinden derine sanatın ileri bazı karakteristik özelliklerini korumayı bilmiştir. Bu karakteristik özelliklerin en
önemlilerinden biri, yaratıcıların aynı zamanda izleyici ya da tam tersi olmasıdır. Bu iki grup arasında, yani
üretenler ve tüketenler arasında, keskin bir sınır çizgisi bulunmamaktadır. İleri sanat, bizim devrimizde, bu
konumunu korumuştur. Modern sanatın aşırı özgürlüğü, birinin, yani sanatçının kendisinin, üçüncü olarak
devreye girmesini talep etmekten başka bir şey değildir. Bu yüzden, burjuvazi için yeni ve potansiyel bir izleyici
olarak kitlelerin yerini almaya çalışmak yararsız bir uğraştır. Popüler sanat tarafından sürdürülen ve ileri sanatın
evlat edindiği bu durum, çözülmek ve tüm sanatların kökeni olmak zorundadır. Ve işte bu da, özgün bir devrimci
sanat kültürünün en önemli görevi olmak durumundadır.
Popüler sanat, bir başka önemli kültürel karakteristiği korumaktadır; o da bu sanatın bir başka yaşamsal faaliyet
olarak yürütülmesidir. İleri sanatta tam tersi geçerlidir; sanat, kişisel, biricik ve özgül bir faaliyet olarak
gerçekleşir. Bu, sanatsal faaliyetin, insanlar arasında varolmayışı pahasına sürdürülmesinin sanata ödettiği
dayanılmaz bedeldir. Sanatçının kendisini toplumun kıyısında gerçekleştirmeye çalışması, sanatçı ve sanat için
acı dolu bir kısıtlama yaratmadı mı? Sanatı bir mezhep, toplum içinde bir toplum, kendimizi kısa bir anlığına var
ettiğimiz vaad edilmiş bir ülke olarak görmek – bu bakış açısı, bilinçlilik düzeyinde kendini-gerçekleştirmenin
ayrıca varoluş düzeyinde de olması gerektiğini ima eden bir ilüzyon yaratmıyor mu? Bu durum, günümüz
koşullarında açık değil mi? Popüler sanatın en önemli özelliği, yaşamsal bir faaliyet olarak gerçekleştirilmesidir:
İnsan kendisini tamamen bir sanatçı olarak var etmek zorunda değildir; sanatçı, bir sanatçı olarak değil, bir insan
olarak kendisini var etmenin yollarını arar.
Modern dünyada, özellikle gelişmiş kapitalist ülkelerde ve devrimci süreçlere angaje ülkelerde, yakın zamanda
bazı değişikliklerin gerçekleşeceğine dair açık işaretler var. Bu geleneksel ayrışmayı aşmanın olanakları ortaya
çıkmaya başlıyor. Bu ise bilinçliliğin bir ürünü değil, bizzat gerçekliğin kendisinden kaynaklanıyor. Modern
sanatta görülen mücadelenin büyük bölümü, gerçekte, sanatın “demokratikleştirilmesi” çabasıdır. Beğeninin,
müze sanatının ve yaratıcı ile halk arasındaki sınır çizgisinin yarattığı sınırlamalar üzerine mücadele etmek,
başka amaçları da içeriyor mu? Günümüzde güzellik olarak görülen nedir ve nerede bulunuyor? Campbell çorba
etiketlerinde mi, yoksa çöp kutusu kapaklarında mı? Hatta sanatın ebedi ve ezeli değerinin bugün sorgulandığını
görüyoruz. Son zamanlarda çeşitli sergilerde görülen, izleyiciler onları görene kadar eriyen, buzdan yapılmış şu heykellerin nasıl bir anlamı olabilir? Bu durum, sanatın ortadan kaldırılmasından ziyade, izleyicinin yok edilme
girişimi değil midir? Kendi eserlerinin sergilenmesini, kendisini destekleyenlere değil de herhangi birine havale
eden ressamlar, “seçkinci” sanatın barikatları üzerinden atlama arzusunu göstermiyorlar mı? Aynı durum,
bestelerinde yorumculara geniş bir özgürlük tanıyan besteciler için de geçerli değil mi?
Modern sanatta, izleyicinin daha fazla katılımını sağlamaya yönelik geniş eğilimler mevcut. Eğer izleyici,
gittikçe daha fazla esere katılacaksa, bu durum nerede son bulacak? Mantıksal olarak, sonuç izleyicinin izleyici
olmayı reddetmesi olmaz mı? Bu durum, hem kolektivizm ve hem de bireyselliğe doğru bir yönelimi yansıtıyor.
Evrensel katılımın olanaklılığını kabul ettiğimizde, hepimizin sahip olduğu bireysel yaratıcı potansiyelin
varlığını da kabul etmiş olmaz mıyız? Grotowski, günümüzün tiyatrosunun bir seçkinler grubuna hitap ettiğini
düşündüğünde hatalı değil mi? Geçerli olan tersi değil mi; yani gerçekte yoksul tiyatro en yüksek düzeyde
sadeleşmeye gereksinim duymuyor mu? Yoksul tiyatro ikincil değerlere – kostümler, sahneleme, makyaj, hatta
bir sahne – gereksinim duymaz. Bu durum ise, malzeme koşullarının minimuma indirgendiğinin kanıtı değil mi
ve dolayısıyla bu açıdan bakıldığında tiyatro yapmak herkesin ulaşabi leceği bir faaliyet olmuyor mu? Ve
tiyatronun artan bir şekilde daha az izleyiciye sahip olması gerçeği, kendisini tam bir kitle sanatına
dönüştürebilmesi için gerekli koşulların olgunlaşmaya başladığı anlamına gelmiyor mu? Belki de tiyatronun
yaşadığı trajedi, kendi evrimi içerisinde, bu noktaya çok hızlı ulaşmış olmasından kaynaklanıyor.
Avrupa‟ya baktığımızda, eski kültürün, sanatın sorunlarına yanıtlar üretmekten aciz olduğunu görüyoruz. Gerçek
olan, Avrupa geleneksel yöntem ile herhangi bir yanıt üretemediği gibi, radikal olarak yeni bir yöntem
kullanmanın da zorluğunu görüyor. Avrupa, dünyaya yeni bir “izm” ismi takmaktan aciz durumda; aynı şekilde
“izm”lere tamamen bir son vermeyi gerçekleştirecek durumda da değil. Bu yüzden bizim zamanımız gelmiştir;
en azından az gelişmişler, kendilerini “kültürün insanları” olarak hazır buluyorlar. İşte burada bizim en büyük
tehlikemiz ve en büyük cazibemiz yatmaktadır. Bu, kıtamızda bazıları için geçerli olan oportünizmle ilgilidir.
Teknik ve bilimsel geriliğimiz ve kitlelerin toplumsal hayattaki yetersiz katılımları düşünüldüğünde, kıtamız hala
geleneksel yönteme takılı kalma tehlikesini taşıyor; bu geleneksel yöntem, seçkin sanatın kavramlarını ve
pratiklerini yeniden geçerli saymaktır. Belki de Avrupalıların bizim edebi ve sinemasal eserlerimizden bazılarını
alkışlaması, bizim esinlendiğimiz belli bir nostalji duygusundan öte bir anlam taşımıyor. Her şeyden öte,
Avrupalıların yüzlerini dönecekleri başka bir Avrupa yok.
Üçüncü unsur olan devrim – hepsinden daha önemlisi – belki de hiçbir yerde olmadığı kadar bizde kendisini
gösteriyor. Bu bizim gerçek olan tek şansımız. Tüm alternatifleri biçimlendiren, yeni bir yanıt üreten ve seçkinci
tavır ve pratikleri bir kerede ve tamamen yerle bir eden bizzat devrimin kendisidir. Devrim ve devrimci süreç,
kitlelerin tam ve özgür varlığını mümkün kılan tek unsurdur; ve bunun anlamı, emeğin ve toplumun sınıflara
bölünmesinin kesin olarak ortadan kalkmasıdır. O zaman bizim için, devrim, kültürün en yüksek ifadesidir, ve
devrim, sanatsal kültürün parçalanmış insan faaliyeti olarak sürdürülmesini durduracaktır.
Bu kaçınılmaz geleceğe, itiraz kabul etmez beklentiye yönelik üretilecek yanıtlar, kıtamızdaki ülkeler kadar
çeşitlilik gösterebilir. Çünkü bunların karakteristikleri ve ulaşılan aşamalar aynı değildir; her sanat türü, her
sanatsal ortaya koyuş kendi ifadesini bulmak zorundadır. Özel olarak Küba sinemasının yolu ne olmalıdır?
Çelişkili de olsa, Küba sinemasının yolunun yeni bir kültürel politika değil, yeni bir şiirsellik olacağını
düşünüyoruz. Nihai amacı intihar etmek olan, yok olmak olan bir şiirsellikten bahsediyoruz. Buna karşın, diğer
sanatsal algılamaların bizim içimizde de varlıklarını sürdüreceklerini biliyoruz, tıpkı kırsal mülkiyetçiliğin ve
dinin varlıklarını sürdürmesi gibi.
Kültür politikası konusunda oldukça ciddi bir sorun ile karşı karşıyayız: Sinema okulu. Avuç dolusu sinema
uzmanı yetiştirmek doğru mudur? Şu an için bunun kaçınılmaz olduğu görülüyor, fakat kazmayı sürdüreceğimiz
sonsuz madenimiz ne olacak? Üniversitedeki sanat ve edebiyat öğrencileri mi? Fakat şu anda böyle bir okulun
ömrünün ne kadar süreceğini dikkate almalı mıyız? Sonunda ne elde edeceğiz – bir ordu dolusu geleceğin
sanatçılarını mı? Ya da uzmanlaşmış bir izleyici mi? Kendimize, sanatsal ve bilimsel kültür arasındaki ayrımı şu
anda ortadan kaldırmak için bir şeyler yapıp yapamayacağımızı sormalıyız.
Sanatsal kültürün gerçek prestijini yaratanlar kimler, neler ve bu prestijin kültür kavramının tümüne uygun
olduğu fikrine nasıl ulaşıldı? Belki de bunun nedeni ruhun, beden pahasına her zaman sahip olduğu büyük
ölçekli prestijdir. Sanatsal kültür her zaman toplumun manevi yanı, bilim kültürü ise bedeni olarak görülmedi
mi? Geleneksel olarak bedenin ve maddi yaşamın reddi, ruhani olanların daha yüksek, zarif, ciddi ve derin olarak
algılanmasından kaynaklanıyor. Bizler şu anda bu sanal ayrımı sonlandırmak için bir şeyler yapamaz mıyız?
Buradan anlamamız gereken, bedenin ve bedensel (maddi) olanların da zarif ve maddi yaşamın da aynı şekilde
güzel olduğudur. Gerçekte, ruhani olan maddi hayatta içerildiği gibi ruh da beden tarafından içerilmektedir;
sanatsal terimlerle konuşursak, öz, yüzey ve içerik de biçim tarafından içerilmektedir.
Gelecekteki öğrencilerimizin ve bu yüzden gelecekteki sinemacıların, aynı zamanda bir bilim adamı, sosyolog,
fizikçi, ekonomist, ziraat mühendisi vb. olmaları için emek harcamalıyız, tabii ki sinemacı özelliklerini
yitirmeden. Ve aynı zamanda, en önde giden, yani politik ve entelektüel formasyon anlamında ileride olan işçilerimiz için de aynı amacı taşımalıyız. İki kültür arasındaki ayrışma sürdüğü ve kitleler sanatsal üretimin
gerçek ustaları olmadıkları sürece, kitlelerin beğenilerini geliştiremeyiz. Devrim sanatsal alanda çalışanlar olarak
bizi özgürleştirdi. Mantıksal olarak sanatsal üretimin özel anlamlarını özgürleştirmeye katkıda bulunmalıyız.
Sinema için yeni bir şiirsellik, her şeyden önce, “partizan” ve “bağlantılı” bir şiirselliktir; “bağlantılı” sanattır,
bilinçle ve kararla “bağlantılı” bir sinemadır; yani “mükemmel olmayan” bir sinemadır. Tam bir estetik faaliyet
olarak “tarafsız” ve “bağlantısız” bir sanat, ancak sanatı gerçekleştirenin halk olduğu durumda geçerlidir. Fakat
günümüzde, sanat çalışma içindeki oranını sıfırlamak zorundadır; böylelikle iş sanat içindeki oranını
sıfırlayabilir.
Mükemmel olmayan sinemanın (zaten varolduğu için icat edilmesine gerek yok) ilkesi, Glauber Rocha‟nın
dediği gibi, “Nevroz konusundaki sorunlar bizi ilgilendirmiyor; bizleri ilgilendiren kolay anlaşılabilirlik”tir.
Sanatın artık nevrozlu olana ve onun sorunlarına ihtiyacı yoktur; gerçi nevrozlu olanın – ilgilenilen bir konu,
yardım, mazeret ya da Freud‟un söylediği gibi sorunlarının yüceltilmesi olarak – sanata gereksinimi sürüyor.
Nevrozlu olan sanat üretebilir, fakat sanatın nevrozlu olan şeyler üretmesine bir neden yok. Geleneksel olarak,
sanatın akıllı değil hastalıklı beyinlerde, normal olanda değil anormal olanlarda, mücadele edenlerde değil
siniklerde, net fikirlere sahiplerde değil nevrozlu olanlarda gerçekleştiğine inanılıyordu. Mükemmel olmayan
sinema bu konuyu ele alışı değiştiriyor. Hasta insanlara, sağlılıklardan daha fazla inancımız vardır; çünkü onların
hakikatleri acı tarafından silinmiş durumda. Buna karşın, acı çekmek ile sanatsal zarafetin eşdeğer görülmesi
gerekmiyor. Modern sanatta hala – şüphe yok ki Hıristiyan geleneğine bağlı olarak – ciddiliği acı çekmek ile
eşdeğer gören bir eğilim var. Marguerite Gautier‟in hortlakları günümüzde de sanatsal gayret avlamayı
sürdürüyor. Sadece acı çeken insanda zariflik, ağırlık hatta güzellik buluyoruz; sadece onda özgünlük, ciddiyet,
samimiyet olanağı görüyoruz. Mükemmel olmayan sinema bu düşüncelere bir son vermek zorundadır.
Mükemmel olmayan sinema yeni izleyicileri arasından mücadele edenleri bulur ve konularını onların
sorunlarından çıkarır. Mükemmel olmayan sinemada, “kafası sağlam” insanlar, değiştirebilecekleri bir dünyada
düşünen, hisseden ve varolan insanlardır; tüm sorunlara ve zorluklara rağmen, dünyayı devrimci bir yolla
dönüştürebileceklerine ikna olmuşlardır. Mükemmel olmayan sinema, bu yüzden bir “izleyici” yaratmak için
mücadele etme gereksinimi duymaz. Hatta tam tersine, günümüzde bu tür bir sinemayı gerçekleştirmeye
muktedir sinemacıdan daha fazla bu tür bir sinemanın alıcısı olabilecek izleyici vardır.
Bu durumda bizden istenen ne? Bahsedilmeyi hak eden ahlaki örneklerle dolu bir sanat mı? Hayır. İnsanoğlu, bir
mucitten çok, yaratıcıdır. Ayrıca, ahlaki örnekleri bize verecek olan o olmalı. Bizden akla, duygulara ve
sezgilerin gücüne dayanan, dolu, tam bir yapıt isteyebilir.
Bizden ifşa eden bir sinema mı istenmeli? Hem evet hem hayır. Hayır; eğer bu ifşa başkalarına yönelikse… eğer
mücadele etmeyenlerin bize sempati duyabileceği ve duyarlılıklarını artırabilecekleri düşünülüyorsa. Evet; eğer
bu ifşa bir bilgi, kanıt, mücadeleye angaje olanlar için başka bir silah görevi görüyorsa. Emperyalizmin şeytana
benzediğini bir kez daha neden ifşa edelim? Eğer mücadele edenler temel olarak emperyalizme karşı
savaşıyorlarsa, bunun ne yararı var? Emperyalizmi ifşa edebiliriz, fakat bunu kesin savaşlar sunmanın bir yolu
olarak almalıyız. Mücadele edenlere yönelik olarak, adaletin önüne çıkarılması gereken bir memurun şeytanca
davranışlarını ifşa eden bir film, film yoluyla ifşa etme anlamında mükemmel bir örnektir.
Mükemmel olmayan sinema her şeyden önce sorunları ortaya çıkaran süreci göstermek zorundadır. Bu yüzden
bu tür bir sinema, sonuçları ele alan bir sinemanın karşıtıdır; kendi kendine yeterli ve dalgın bir sinemanın
karşıtıdır; halihazırda sahip olduğumuz fikirleri ya da kavramları “güzelce tasvir eden” sinemanın da karşıtıdır.
(Narsist bir duruşun mücadele edenlerle bir ilgisi yoktur.) Bir süreci göstermek, tam olarak onu analiz etmek
değildir. Kelimenin geleneksel anlamıyla analiz etmek, önsel bir yargıyı içerir. Bir sorunu analiz etmek,
oluşumunu değil, analizin a priori oluşturduğu yargılarla iç içe geçmiş sorunu (süreci değil) göstermektir. Analiz
etmek, daha baştan karşıdaki kişinin tüm analiz olasılıklarının önünü keser.
Öte yandan sorunun oluşumunu göstermek, onu, hükmü baştan vermeden yargıya sunmaktır. Bir haber aktarma
türü vardır; burada haberin kendisinden daha çok üzerine yapılan yorum öne çıkar. Bir başka türde ise, haber
ortaya koyulur, daha sonra bu haberin sayfa üzerindeki yerleşimi ya da kağıttaki konumu yardımıyla içeriği
araştırılır. Bir soruna giden süreci göstermek, yorumsuz olarak haberin en başından itibaren gelişimini
göstermeye benzer; yani bilginin kendisini ele almadan önce, onun değişik açılardan evrimi gösterilir. Buradaki
öznel etken, izleyici ilgisi tarafından koşullanmış olarak ele alınacak sorunun seçimidir – bu konudur. Nesnel
etken ise süreci göstermektir – bu da amaçtır.
Mükemmel olmayan sinema bir yanıttır; fakat aynı zamanda yanıtlarını kendi gelişimi içerisinde bulacak olan bir
sorudur. Mükemmel olmayan sinema belgesel ya da kurmaca, ya da her ikisi olabilir. Herhangi bir türü, ya da
tüm türleri kullanabilir. Sinemayı çoğul bir sanat ya da uzmanlaşmış bir ifade biçimi olarak kullanabilir. Bu
sorunlar önemsizdir, çünkü bunlar mükemmel olmayan sinemanın gerçek sorunlarını ya da alternatiflerini ve her şeyden önce gerçek amacını temsil etmezler. Bunlar, mükemmel olmayan sinemanın harekete geçirmekle
ilgilendiği çarpışmalar ya da polemikler değildir.
Mükemmel olmayan sinema, hem üreticileri hem de yeni izleyicisi için eğlendirici olabilir. Mücadele edenler,
yaşamın kenarında değil, tam ortasında mücadele ederler. Mücadele hayattır ve tersi de doğrudur. İnsanlar,
“daha sonra yaşamak” için mücadele etmezler. Mücadele organizasyona – hayatın organizasyonuna – gereksinim
duyar. Hatta en uç durumlarda, tam savaşın ortasında bile hayatın organizasyonu mücadelenin organizasyonuna
eşdeğerdir. Ve hayatta, mücadelede olduğu gibi, her şey vardır, eğlence dahil. Eğlenceyi engellemek için her şey
el birliği ile çalışsa dahi, mükemmel olmayan sinema kendisini eğlendirebilir.
Mükemmel olmayan sinema kendisini fazlasıyla öne çıkarmayı (exhibitionism), iki anlamda da, yani narsislik ve
ticari (filmlerin varolan dağıtım ağlarında ve salonlarda gösterilmesi) anlamda da reddeder. Star sisteminin
ölümünün sanat için olumlu olduğu hatırlanmalı. Yönetmenin bir yıldız olarak ortadan kayboluşunun aynı
sonuçları doğuracağından şüphe duymak için herhangi bir neden bulunmuyor. Mükemmel olmayan sinema,
sosyologlar, devrimci liderler, psikologlar, ekonomistler vb. ile çalışmaya hemen başlamalıdır. Ayrıca,
mükemmel olmayan sinema, eleştirinin sunduğu tüm hizmetleri reddeder ve arabulucuların ve aracıların işlevini
başka bir döneme ait olarak düşünür.
Mükemmel olmayan sinema artık kalite ya da teknikle ilgilenmemektedir. İster bir Mitchell‟le olsun ister bir
8mm‟lik kamera ile, ister bir stüdyoda olsun ister ormanın ortasında bir gerilla kampında, aynı güzellikte şeyler
yaratılabilir. Mükemmel olmayan sinema artık önceden saptanmış beğeni ile ve hatta “iyi beğeni” ile ilgili
değildir. Bir sanatçının yapıtında aranan kalite değildir. Mükemmel olmayan sinemanın ilgilendiği tek şey,
sanatçının şu soruya nasıl bir karşılık verdiğidir: Şu ana kadar senin yapıtını belirlemiş olan “kültürlü” seçkin
izleyici engelini aşmak için ne yapıyorsun?
Bu yeni şiirselliğe bağlanan sinemacının amacı kişisel bir kendini gerçekleştirme olmamalıdır. Bundan sonra
başka bir faaliyeti daha olmalıdır. Kendini devrimci olarak tanımlamalı, devrimciliğini her şeyin önüne
yerleştirmelidir. Başka bir deyişle, kendini sadece bir sanatçı olarak değil, bir insan olarak görmelidir.
Mükemmel olmayan sinema, nihai amacının, yeni bir şiirsellik olarak ortadan kalkmak olduğu gerçeğini akıldan
çıkaramaz. Bir ekolü bir başkasının yerine koymak, bir “izm”i bir başkasıyla ya da şiiri karşı-şiirle değiştirmek,
sorun bu değildir; sorun gerçekten binlerce çiçeğin açmasını sağlamaktır. Gelecek, halk (folk) sanatındadır.
Fakat, halk sanatını demagojik bir onurla ya da zafer sarhoşluğuyla sunmayalım. Bunun yerine, dünya
halklarının sanatsal yaratıcılıklarını sınırlamak zorunda bırakılmalarının ifşası için, acı bir kanıt olarak halk
sanatını gerçekleştirelim. Şüphesiz gelecek, halk sanatının olacaktır; fakat o zaman bunu tanımlamamız
gerekmeyecek. Çünkü hiç kimse ve hiç bir şey insanların yaratıcı ruhlarını yeniden paralize etmeyi
başaramayacak.
Sanat hiçliğe değil, her şeye dönüşerek ortadan kalkacaktır.
Notlar:
* Editör: Michael T. Martin, New Latin American Cinema – Volume 1: Theory, Practices, and Transcontinental
Articulations, Wayne Stare Univ., Detroit, 1997.
** Orijinal metinde “pharisee-ism” olarak geçmektedir (çn).
[/pre]
