Memlekette, kutlanmasına karşı her türlü faşizan uygulamanın devreye sokulduğu bir 1 Mayıs yaşanırken, gazetemizin sinema sayfasında ne yazabiliriz?

Böyle giriş yaptık madem, seçtiğimiz filme ilişkin sorumuzu bodoslama soralım:

Onur Ünlü’nün 18 Nisan’da gösterime giren filmi “İtirazım Var” ile 1 Mayıs’ın ne alakası var?

1 Mayıs’ın politik içeriği ile önem kazanması gerektiğine ilişkin güçlü vurgular yaparken, İstanbul’da, Ankara’da yiğit gençler, işçiler, aydınlar, faşizan saldırganlığa boyun eğmezken, bir Onur Ünlü filmini yazmak biraz acayip kaçıyor; kabul.

Yine de yazı boyunca, bu acayipliği bir temele oturtmaya çalışalım.

“İtirazım Var”, 18 Nisan’da gösterime girdi: Neden ve nasıl popüler olduğunu anlamak için toriği azıcık çalıştırmanın yeteceği “yönetmen” Onur Ünlü’nün, hikâyesini Sırrı Süreyya Önder ile birlikte yazdığı ve yapımcılığını ve yönetmenliğini kendisinin üstlendiği bir film bu.

Film, bir küçük cami cemaati namaz kılmaya başladığı sırada, cemaatin içindeki bir kişinin iki kurşunla öldürülmesi ve cami imamının da bu cinayeti aydınlığa kavuşturmasını hikâye ediyor. Daha önce gazetemizde kimi yazılarda da değinildiği üzere, Onur Ünlü, bu filminde de belirgin bir doğrultuya sahip bir şekilde, dinsel düşünce propagandası yapmaya devam ediyor.

Film yapmak, sanatsal gerçekliği kurmak
Şöyle bir örnek uyduralım: Diyelim ki, ne menem bir yer olduğuna dair hiçbir bilginiz olmayan bir ülkede geçecek olan bir film yapma teklifi aldınız. Böyle bir şey olmaz ya, oldu diyelim… Bir şekilde anlaşma sağlandı, çarklar dönmeye başladı, gerekli sermaye filan ayarlandı, iş yürüyor.

Ne yaparsınız?

Hikâye bulacaksınız, onu bir omurga etrafına oturtacaksınız, karakterlerinizi geliştireceksiniz, yapıyı kuracaksınız. Bunu yapmak için, bir “çelişkiye” ihtiyacınız var: Sanata, özel olarak da dramaturjiye hayat veren o dinamoyu üretmelisiniz; sonrasında, film boyunca çatlayıp yeşerecek, filizlenecek gücü taşıyan o tohumu bulmalısınız. Büyük Sovyet sinemacısı Kuleşov’un işaret ettiği gibi: Her film, izlenirken, yani perdede tohum çatlayıp filizlenirken, “peki şimdi ne olacak?” sorusunu şu ya da bu düzeyde sordurabilmelidir, yoksa yandığınızın resmidir!

Ama demiştik ya, tohumu da, yerleştireceğiniz toprağı da tanımıyorsunuz. O zaman yapılacak şey belli: O toplumda örtük ya da açık mevcut olan çelişkilere göz atacaksınız, onları anlamaya çalışacak, hikâyeniz içinde o çelişkilere alan açacaksınız.

İşte dananın kuyruğunun koptuğu yer tam da burası: Sizin verili toplumsal yapıda hangi çelişkileri temel aldığınız, hangi çelişkilere ve neden ağırlık verdiğiniz, bu çelişkileri nasıl işlediğiniz, sizin kimliğinizi, ideolojik formasyonunuzu, sanattan ne anladığınızı, ne kadar yetkin olduğunuzu vb. açık eder. Bu sizin “görme biçiminiz”dir.

Bayağılık ve sığlığı zeka sanmak
“İtirazım Var” filmine bu zeminde yaklaşınca, Ünlü ve Önder’in görme biçimini anlamak mümkün hale geliyor. Görünen o ki, din eksenli bir film en başta tasarlanan ama “Minyeli Abdullah” veya “T.H.E. İmam” türü filmlerin artık kesmediği düşüncesindeler belli ki (demeçlerden, yaptıklarından anlıyorsunuz bunu). Aşmış insanlar olduklarını düşünmelerinden mi, çağı yakalamak arzusundan mı, misyon onu gerektirdiğinden mi, bunu bilemeyiz, onlara sormak lazım. Görülen şey o ki, memleketin gençliğiyle iletişim kurulmak derdi var. Bu çok açık… Hani o Haziran’da, beyinlerini ele geçirme gerekliliği vurgulanan gençlikle…

Filmde, “mücadele eden imam” (!) diye bir ana karakter var. Ama bu imam, doğruluk timsali, bir elinde tablet, altında motosiklet olan çağdaş din adamı imgesinin ötesinde: “Kemale ermek için günahla bağ kurmaktan çekinmeyen” bir imam. Tabu deviren bir imam: Film, görev yaptığı camideki Ali yazısıyla ve bir Alevi deyişiyle açılıyor, meğer imammış deyişi çalan, Aleviliği önemsiyor; dul, yeniden evlenmemiş; kızı var, başı açık, üstelik erkek arkadaşıyla birlikte yaşıyor, imamımız imam nikahına karşı üstelik; bazı yaklaşımlarca günah olarak telakki edilen satrançla meşgul; antropoloji yükseği yapmış çünkü inancının rasyonel temellerine ulaşmak istiyormuş; İncirlik’te görev yapmış ama kızıp terk etmiş; mecbur kalınca rakı bile içiyor; Hıristiyanlarla dostane bir ilişki kurmaya açık; zenginliğe değil ama zenginlerin paylaşmamasına kızgın vs.

Filmin dramaturjisine hayat verecek şekilde yakalandığı düşünen çelişkiyi görüyorsunuz değil mi? Eksende inançla ilgili bir mesele var, çatışma buradan türetiliyor: Bir Sünni karakter düşünelim, toplumun belirli bir kesiminin tepki duyduğu bu kişiyle izleyicinin empati kurması için ne yapmamız lazım? Karakteri, “beklenmedik” durumlara, ilişkilere, ortamlara sokmamız lazım: Yanıtı bir önceki paragrafta vardı işte…

Bir imama rakı içirmek, kızının başının açık olduğunu göstermek, ona Hegel dedirmek, polise değil askere güvendirmek, şu, bu… Bu bayağılık ve sığlığı zekice bir buluş saymak gerçekten acınacak düzeyde bir komiklik.

Eleştirinin kendisinin de dinselleşmesi
Tanımadığınız bir toplumsal yapıyla ilgili film çekmek fantezimiz vardı yukarıda… Bir çelişki / gerilim odağı tespit edip, onu en klişe, en “ekşi sözlük takipçisi gündemi” “sürprizler” ile köpürtmek, ucuzluk.

Bu ucuzluk bir kendinde şey değil ama. Zamanında bir valinin “memlekete komünizm gelecekse, onu da biz getiririz” demesi gibi: İktidar eleştirilecekse, onu eleştirmek için aydınlanmacı, eşitlikçi, özgürlükçü, solcu ve hatta sosyalist bir konumda olmak gerekmez, bakın, ne biçim eleştiriyoruz, üstelik de inancımızdan taviz vermeden… Gelin canlar bir olalım!

Yemezler diyeceğim ama birileri de yiyor galiba. Sosyal medyada bu filme övgüler düzenlerin kaçı “organize”dir, kaçı naif genç, bunu ben bilemem. Önemi de yok. Ama “işte bu abi ya!”ların pek de az olduğu söylenemez. Filmleri “gişe” yapmayan, dizileri “reyting” almayan, ciddi bir sinema eleştirisinin dikkate bile almadığı ama ha babam film yapacak kaynağı bulabilen, üstelik de cin fikirli olarak parlatılan bir yönetmen var karşımızda. Pek çok oyuncuyu bağlayabilen, kendinden bir şekilde (!) söz ettirmeyi başarabilen, bir kısım gençlere “abi böyle çılgın şeyler lazım” dedirtebilen, kendince radikalleşmeye, politizasyona, özgürlükçülüğe alan kapatan bir proje bu.

Ne diyelim, bizim hiç “itirazımız yok”, aynen böyle filmler yapmaya devam edin. (Hikâyenin zaaflarına, cep telefonu şebekesi reklamı estetiğine hiç değinmedik bakın!) Edin ki, tarihe ve sinema tarihine “sağcılar film yapmayı bilmiyor” önermesini altın harflerle yazın. Biz deyince taraflı, ideolojik bakmış oluyoruz ya, ondan…

“1 Mayıs’la bu filmin ne alakası var?” diye sormuştuk yazının başlarında:

Yok, mu gerçekten?

Politik komedi ve taşlama beyazperdede hep önemli bir yere sahip oldu. Sinemanın çocukluk yıllarında Sovyetler Birliği’nde iktidarı yeni yitirmiş egemenleri tefe koyan filmler çekilirken; kapitalist ABD’de Charlie Chaplin aynı şeyi ezilenlerin cephesinden yapıyordu. Zamanla sinema popüler bir eğlenceye dönüşüp metalaştıkça, politik içerik de sulandı ve komedi janrı sinemanın en “suya sabuna dokunmayan” kısımlarından biri haline geldi. Belki de bunun sebebi kapitalizmin artık kimseye komik gelmeyecek kadar çirkinleşmiş olması ve insanların büyük bölümünün içten bir kahkaha atabilmek için ondan olabildiğince uzaklaşmak zorunda olmasıydı. Yine de, sermaye düzeni tabular üretmeksizin var olamazdı ve onun kutsallarını alaya almak Chaplin’in Büyük Diktatör’ünden bu yana hem eğlendirici, hem ilerletici oldu.
Bu hafta DVD Rafları’nda ele alacağımız, İngiltere’nin ünlü komedi ekiplerinden Monty Python’un kolektif emeğinin ürünü olan Brian’ın Yaşamı tam olarak bunu yapıyor ve gerek İsa, gerekse çekildiği dönemin siyasi meseleleriyle ilk bakışta göründüğünden çok daha derin esprilerle dalgasını geçiyor. Yine de baştan uyarmakta fayda var: İngiliz mizahı, kimileri için çok eğlenceli olmakla beraber, fazlasıyla uzatılan ve zaman zaman çok “soğuk” esprilere dayanır.

‘Emperyalist Roma’
Brian, Roma egemenliği altındaki Filistin’de İsa ile aynı günde doğmuş bir çocuktur. Tuhaf tesadüfler sonucunda önce Filistin’i “emperyalist Roma”nın işgalinden kurtarmak isteyen çok sayıda devrimci demokrat örgütten birine üye olur, ardından da Yahudi halkının arayıp arayıp bir türlü bulamadığı Mesih zannedilir. Monty Python ekibinin tüm filmlerinde olduğu gibi, bütün bunlar tek ve bütünlüklü bir senaryodan ziyade birbirini takip eden skeçler ile anlatılır. Zaten senaryo da, mantıklı bir izlek takip etmek yerine, taşlamaların yapılacağı durumları üretmek için kurgulanır. Örneğin Brian’ın örgüte kabul edildiği sahnede örgüt üyeleri Roma emperyalizminin sembolü olan arenada oturmakta ve diğer anti-emperyalist örgütlerle aralarındaki derin ideolojik farklılıklar üzerine tartışmaktadır. Bu sırada Roma yemişleri satarak geçinmeye çalışan ama Romalılardan nefret eden Brian örgüte katılmak istediğini söyler. Bunun üzerine ona kendisini ispatlaması için geceleyin kent meydanında “Romalılar defolun” yazılaması yapmasını isterler. Brian yazılama sırasında lejyonerlere enselenir, ancak hapse atılmak yerine bir Latince gramer dersi alır.

Her şeyle dalga geçilir mi?
Film bu ve benzeri yüzlerce esprinin uç uca eklenmiş halidir. Zenginlik içinde yüzen işgalcilerin akıl yoksunu kibiri, devrimci hareket içindeki türlü tuhaflık ve döneklikler, cahil halkın din merakı ve küçük hesaplara dayalı çıkarcılığının tümü üstünde tepine tepine dalga geçilecek birer malzemedir.
Her şeyin bu denli hoyratça espri konusu yapılmasını yanlış bulanlar olabilir. Film ilk gösterime girdiğinde, dini değerleri acımasızca alaya aldığı için pek çok ülkede (örneğin Norveç’te) yasaklanmıştı. Bizde ise yaygın biçimde izlenmesi durumunda pek çok solcu tarafından “bizimle ne hakla böyle dalga geçer?” şeklinde nefret edilecektir. Olsun; izleyicide güçlü bir duygu uyandıran eser başarılıdır. Dahası, 70’lerin son tahlilde mutlak biçimde başarısız olmuş olan devrimci hareketinin ülkemizde pek çok solcunun gözünde halen nasıl tabu olduğu düşünülürse, o dönemin anlamsız fraksiyon kavgaları ile acımasızca da olsa dalga geçilmesi kanımca faydalı olacaktır.

Nevzat Evrim Önal

Suriye uzun mücadelelerden sonra 1936′da Fransız mandasından çıkıp bağımsız bir devlete dönüşmüştü. Suriye sinemasının ilk adımları da bu dönemde atıldı. Oldukça mütevazı bir anlayışta oluşmaya başlayan sinema hareketlerinin ilk dönem ürünleri bir elin parmaklarıyla sayılacak kadar azdı. 1960 sonrasında film sayıları artsa da sistemli bir sinema anlayışından söz etmek için oldukça erkendir. Politik kargaşalarla boğuşan coğrafyada 1930-1970 arasında 13 darbe yapılmış 16 da film çekilmişti.

Baas Partisi’nin iktidara gelip Sovyetler Birliği ile yakın ilişkiler kurması sinema sanatının kök salıp gelişmesine de vesile oldu. Yetenekli Suriyeli gençler meşhur Sovyet film okulu VGİK’e yollandı. Zaman içinde toplumun sinemayla bağları da güçlenmeye başladı. 1970-80 arasında 70′e yakın film yapıldı. Qassim Hawal, Muhammed Şahin, Muhammed Muwaddin, Hassan al-Saifi, Yusuf Maalouf, Atef Salem, Tevfik Saleh, Nabil Maleh, Ömer Amiralay, Marouan Akkachi, Souheil Kanan, Georges Khoury, Haytham Hakki, Salah Dehni gibi yönetmenler bu dönemde Suriye sinemasının öne çıkan yönetmenleriydi.

İçine kapalı yapısını aşamayan Suriye, Sovyetler Birliği’nin dağılmasının da etkisiyle doksanları yeni arayışlar içinde geçirdi. 20 civarında filmin yapıldığı doksanlarda bazı önemli çalışmalara da imza atılıyordu. 1993 yapımı The Extras / al-Kombars, bunlardan en önemli olanıdır. Nabil Maleh’ın çektiği filmde duygusal ve komik olaylar ekseninde Suriye toplumunun yaşadığı iç çelişkiler beyaz perdeye yansıtılıyordu. The Extras, Suriye’de insan ilişkilerini yansıtan etkileyici bir film olarak büyük övgü aldı. Doksanların ilk döneminde öne çıkan başka bir film de 1992′de çevrilen The Night / al-Layl filmiydi. Muhammed Malas’ın çektiği film az sayıdaki Suriye filmleri arasında ilgiyi hak eden yapımlardan biridir. Samir Zikra’nın 1998′de çektiği A Land for Strangers / Turab al-Ajaneb filmi de uluslararası festivallerde beğeni gören yapımlardan biri oldu. Aynı yıl Suriye sinemasının istikrarlı yönetmenlerinden Abdullatif Abdulhamid, The Breeze of the Spirit filmini çekti.

2000′de başlayan yeni dönemde sinemayla ilgilenen insanların sayısı da arttı. Birçok ilk filmin yapıldığı bu dönemde; yurt dışında festivallerde gösterilen Suriye filmlerinde belirgin bir artış oldu. 2000 sonrasından 2010′da terörist saldırıların hız kazandığı döneme kadar 20 civarında uzun metraj çalışmanın yapıldığı biliniyor. Son yıllarda bağımsız yapımların sayısında da bariz artışlar yaşanıyordu.

Osama Muhammed’in 2002′de çektiği Sacrifices / Sanduq al-Dunia, Nidal al-Dibs’in 2004′te çektiği Under The Ceiling / Tahta al-Saqf, Muhammed Malas’ın 2005′te çektiği Passions / Bab el-Maqam, Ghassan Shmeit’in 2007′de çektiği I.D./ Vos Papierş, Abdullatif Abdulhamid’in 2008′de çektiği Days of Boredom / Ayyam al-Dajar ve 2009 yapımı Joud Saeed’in çektiği Once More / Mara Okhra filmleri Uluslararası festivallerde gösterilen Suriye yapımlarından bazılarıdır.

Joud Saeed’in çalışması San Francisco Arap Filmleri Festivali’nde yarıştı ve ödülle döndü. Genç yönetmenin ilk uzun metraj çalışması olan film, Suriye içindeki festivallerde de gösterildi. Bu dönemde ilk filmlerini yapan Suriyeli yönetmenler bir hayli fazladır. Bu yönetmenler arasında Joud Saeed’le beraber Abdullah Yakup’tan da bahsedebiliriz. İlk uzun metrajlı deneysel çalışması I Am the One Who Brings Flowers to Her Grave / Je Suis Celle Qui Porte Les Fleurs Verssa Tombe 2006 yapımıydı. Bu öncü isimlerin dışında çoğunluğunu otuzunu geçmemiş birçok Suriyeli genç de kısa film çalışmaları yapıyorlardı. Muhtemelen şimdi hayatta kalmaya çalışıyorlardır.

Önemli yönetmenlerin hemen hepsinin Sovyet film okullarında yetiştiği Suriye’de New York Suriye Film Festivali, San Francisco Arap Filmleri Festivali ve Abu Dabi Uluslararası Arap Filmleri Festivali dış dünyaya açılan kapıları gibidir. Ayrıca 1979′dan beri 2 yılda bir düzenlenen Şam Uluslararası Film Festivali, 2007′den beri düzenlenen Dox Box Uluslararası Belgesel Film festivali ve Avrupa Filmleri Festivali Suriye’de düzenlenen festivallerdir.

Suriye’de uzun metraj belgesel ve kurgu film çeken yönetmenlerin sayısı resmi rakamlara göre ortalama 50 civarında. Ayrıca kısa filmlerle kendine yer açmaya çalışan bir o kadar da genç yönetmenin varlığı söz konusu. Suriyeli ünlü yönetmen Bessam Muhiddin Hüseyin’in terörist gruplar tarafından öldürüldüğü günümüz kaotik ortamında; kuşkusuz birçok sanat dalı gibi sinema sanatı da hayatın normale dönmesini bekliyor.

Suriye devleti sanata yatırım yapmayı kendine dert edinmiş bir devlet. Ortadoğu’nun en heybetli opera binalarından biri Şam’da. Yaraların sarılması kolay olmasa da sular durulup da Suriye üstüne planlar başka bir bahara bırakıldığında; sanat hayatının da yeniden canlanacağını ummak için umutlu olmalıyız.

* Rıza Oylum
‘Ortadoğu Sineması’ kitabının yazarı

5deniz

Ülkemizde reklamcılıktan sinemacılığa terfi eden isimleri saymak oldukça güç. Gün geçtikçe de artarak çoğalıyor bu isimler. Bu hafta vizyon gören, Tuna Kiremitçi’nin çoksatar romantik kitabı “Bu İşte Bir Yalnızlık Var”ı, sinema yazarı Burak Göral’ın kaleme aldığı senaryodan perdeye uyarlayan Ketche de (Hakan Kırkavaç) bunlardan biri.

Yönetmenin önceki filmi “Romantik Komedi”; Amerikan romantik komedi janrını yerlileştirme iddiasındaydı. Nistepen iddiasını gerçekleştirebildiğini de söyleyebiliriz yönetmenin bu filmde. Fakat “Romantik Komedi”nin büyük, bununla birlikte affedilebilir bir kusuru vardı. Filmin senaryosu bir otelin reklamını yapacağız diye oraya buraya çekiştirilip durmaktan bir türü rayına oturamıyordu.

“Bu işte Yalnızlık Var”da ise Ketche, işi bir adım ileri götürüp, filmin içine bir parça ‘reklam filmi’ katmakta sakınca görmemiş. Yanlış okumadınız; filmin yaklaşık beş dakikalık bölümünde iki karakter, senaryodaki işlevlerini terk edip bir gsm operatörünün hizmetinden bahsediyorlar!
Stephan King karakterlerinin içtiği sigara markalarından tutun da, Spider-Man’in bir meşrubat firmasının tırının tepesinden atlamasına kadar yüzlerce ürün yerleştirme uygulaması gördük, görmeye de devam ediyoruz. Ama bir karakterin beş dakika boyunca bir firma hakkında konuştuğuna ilk defa şahit oluyoruz. Bu beş dakikalık parçayı bir filmin dramasına nasıl organik olarak iliştirebilirsiniz ki?

Sinemadan para kazanabilirsiniz, ne var ki sinemayı salt bir para kazanma aracı olarak görmek de ne demek oluyor? Nasıl olur da, bir karakteri beş dakika boyunca bir firma hakkında konuşturabilirsiniz? “Bu İşte Bir Yalnızlık Var” dizi mi, reklam filmi mi, üçüncü sınıf bir istismar filmi mi? Ticari sinema derken kast edilen tür ile sizin yaptığınızın uzaktan yakından bir alakası yok. Bunun adı, en hafif tabirle sinema sanatına tecavüz etmektir.

Son olarak, ülkemizdeki sinema eleştirmenliğinin halini gözler önüne sermek yerinde olacaktır: Argümanını sinema diliyle verebilmekten aciz, hiçbir şey anlatamayan türkücü-yönetmen tayfasına yeşil ışık yakan eleştirmenlerimiz, maalesef bu ‘sinema tecavüzü’ne de göz yumdular yahut Ömür Gedik, Olkan Özyurt, Şenay Aydemir gibi sinema yazarlarıysa yumuşak sözlerle geçiştirdiler bu vahim meseleyi. Bir de Burçin S. Yalçın ve Mehmet Açar gibi yazısında bu tecavüze hiç değinmeyen sinema yazarları var ki, onlara ne denir, gerçekten bilmiyorum. Sinemaseverlere ve genç sinema yazarlarına yazılarıyla örnek olmasını beklediğimiz isimlerin başından sonuna sinema sanatının paraya peşkeş çekilmesine ve kapitalizm adına istismar edilmesine bu kadar sessiz kalmaları gerçekten inanılır gibi değil.

Ercan Dalkılıç – soL

Bu film üzerine yazmak zor. Yine de yazmak durumundayız.

Lezzetli ve hüzünbaz bir film “Yozgat Blues”. Sadece mekanın tüketim kalıplarına teslim olan yaşanmışlıkları kuşatması anlamında değil, bu yaşanmışlıkların taşrada yitip giden anonimleşmiş kişiselliklere açılan boyutlarını sergilemesi anlamında da boyutlanıp serpilen bir yapısı var. Üstelik sözünü de sakınmıyor: Yalnızlık çoğulluktan kaçış mı, yoksa seçilmiş bir bedeli ödemenin erdemi mi? İyi ama iktidar tam da bu erdemlilik arayışlarına yönelen o bakışın masumiyetini ezmesiyle kurmuyor mu iktidarını? Yüzleşmek bu kadar zordur işte! Hem de Samson ve Delilah mitolojisinin kapılarını tekmeleyerek açmayı göze almayı gerektirecek kadar zor…

Bu tür bir girişi beklemiyordunuz değil mi?

Beklemeyin zaten. Az önce giriş paragrafında yazdıklarım deli saçması… Bir takım kelimeleri yan yana, filmin yönetmeniyle yapılan söyleşilerden de birkaç unsuru bir araya getirip Türkçenin gramerine aykırı olmayacak bir kaç cümle kurdum, o kadar.

Ama “o kadar”la kalmıyor maalesef. Türkiye’de sinema yazınının geldiği nokta bu girişle özetlenebilir. Anahtar sözcüklerimiz ve anahtar duygularımız var: Kuşatma, tüketim, iktidar, anonimlik, taşra; hüzünbazlık, yaşanmışlıklar, yalnızlık, erdemlilik, masumiyet, arayış; yüzleşmek, kapıları tekmeleyerek açmak vb. Bu kelimeleri istediğiniz kombinezonlarda dizip sinema yazarlığı yapabiliyorsunuz bu memlekette…

Yozgat Blues’un yapılış mantığı da buna yakın.

Anahtar sinemasal uygulamalarımız var: Uzunca plan süreleri, pencereden dışarı bakmaca, ters ışıklar, alan derinliği netliği ile oynamaca, yakın ve çok yakın plan ölçekleri… Bu uygulamalarla çektiğiniz birtakım planları arka arkaya dizince film oluyor mu?

Yok, olmuyor. Karşımıza çıkan, sinemacılık oynamaya soyunmuş küstahlığın yüzü oluyor.

Film ne anlatıyor
Yozgat Blues, bir belediyenin açtığı kurslardan birinde müzik öğretmenligi yapan ve yaşlılığın kapısını çaldığı bir müzisyenin, kurstaki bir öğrencisiyle birlikte Yozgat’a bir müzikholde çalışmak üzere gidişi ve orada başından geçenleri hikaye eden bir film. Karakterler yalnız, donuk, “ol“ denmişler ve olmuşlar. Ne bir kişisel tarihleri var, ne de hayatla bir alıp veremedikleri.

Elimizde bunlar var ve başka hiçbir şey yok.

Ne karakterleri bize anlatacak ve “hissettirecek” bir olgusallık, ne bir hikaye, ne bir olay, ne de istemler. Niye Yozgat’a gidiyorlar, ne bekliyorlar, kaçmak mı istiyorlar, neden bunu istiyorlar, neydiler, ne oldular… Hiç.

“Sanat filmi” denen kategori, memleketimizde iyice saçmalaşmış durumda. Bu kategori neden var ve nasıl oluştu, bu kategorinin bugün bir karşılığı var mı bu topraklarda? Sanat nedir ki? Belli ki yönetmen de, senaryo yazarı da bunları “aşmışlar”. Taşra nedir, kentin taşralaşması, taşranın kentleşmesi ne demektir, bunları da “aşmışlar”. Neden taşrada geçen bir film çekiyorlar? Taşra onların temsil ettikleri gibi bir mekan ve sosyallik mi? Bu ve benzeri soruların hiçbir karşılığı yok filmde.

Soru sorabilmek bir sanatçının yaratımında temel önem taşıyan unsurlardan biridir. Soru sormak ve bu soruyu bir bağlama oturtabilmek söz konusu olmadığında, yaratım donuklaşır, tıkızlaşır ve anlamsızlaşır. Bunun hazin örneklerini, resim alanında görebilmek çok mümkün: Şurada burada açılmış resim atölyelerinin duvarlarına asılı ve belki biri alır diye bekleyen, teknik açıdan çok da kötü olmayan natürmortlar, peyzajlar, portreler ile çoğu insan karşılaşmıştır. “İyi” bir tablo ile bunları ayıran temel fark, tam da bu soru ve bağlam meselesindedir işte…

Sinema: Zaman, 
mekân, insan
Bir de bu var başımızda: “Film bir hikayeyi değil, durumları anlatıyor.”

Bir filmin bir hikayeye sahip olması ne demek; bir filmin bir hikaye değil de durumları anlatması ne demek; diyelim ki bu matah bir şey, sinema ya da sanatların geneli söz konusu olduğunda böyle bir eğilim tarihsel olarak neden oluştu; bir hikayeyi ya da hikayeleri anlatan bir film “kötü” veya “zayıf” mıdır, neden böyledir?

Nâzım Hikmet, sanatçının sosyal ve doğa bilimleriyle yakın ilişki kurmasının önemine değindiği bir yazısında “şairin alim olması şart değildir ama cahil olmaması şarttır” diyordu. Maalesef görünen o ki, sanat alanında boy göstermeye cüret edenlerin belli bir kısmı için bu mesele gündemden tamamen çıkmış.

Gerçekliği filmsel zaman ve filmsel mekan olarak yeniden-üreten sinema açısından bu mesele yaşamsal bir önem taşır oysa ki. İzleyiciye sunduğu “zamanlar”ı ve “mekanlar”ı neden tercih ettiğini kavramış olmalıdır sinemacı. Canı öyle istediği veya hissiyatı öyle gerektirdiği için öyle yaptığını söyleyen bir sanatçı, sunduklarının ötesinde, asıl olarak sunmadıklarıyla, yalan söylemenin eşiğine gelip dayanmıştır.

Yozgat Blues filminde izleyiciye sunulan zamanlar (karakterlerin kurduğu ilişkilerin, yaşadıkları olayların cereyan edişinin sinematografik ifadesidir bu), bir mantık ve anlam taşımak zorundadır. Ana karakterlerden Yavuz neden babasının ölümüne o kadar ilgisizdir, neden kurs hocalığı yaparken Yozgat’a gitmiştir; bir diğer ana karakter Neşe kimin nesidir ki İstanbul’u bırakıp Yozgat’a gidip orada bir kuaför ile evlenip kalmıştır; yan karakterler neden vardır filmde, olmasalardı ne kaybederdik, hep yanıtsız sorular.

İzleyiciye sunulan mekanlar ise soru sormayı bile gerektirmeyecek kadar kimliksizdir. Ne müzikhol, ne otel, ne radyo, ne Yozgat şehrinin kendisi… Bunu “mekanların kimliksizleşmesine dönük eleştirel yaklaşımı filme yedirmek” olarak sunmak ise basbayağı acayipliktir. Mekan bir filmde ana roller kadar önemli bir unsurdur oysa ki…

İnsan boyutuna gelince, Yozgat Blues’un asıl küstahlığı ortaya çıkıyor. Anlattığı ana karakterler de, yan karakterler de, yaratıcıların “canı öyle isteme” halinin oyuncakları olmuşlar. Duyguları, düşünceleri, arzuları, küskünlük ya da umutları, yaratıcıların değer ve önem verdikleri “haller” olmaktan uzak, dertlerini yüreklerinde hissetmedikleri apaçık eğlence nesnelerine dönüşmüşlerdir. Film boyunca sürekli tekrarlanan “şanson” (!), yerel radyocunun “tripleri”, bir evde gerçekleşen “sohbet” sahnesi, evliliğe adım atmaya yeltenen gençlerin “taşra kafesi” görüşmeleri ve daha bir dizi sahnedeki insanlar, komiklik unsuru olarak filmde diziliyorlar. İnsan elinde olmadan “hiç değilse şu anki pozisyonunuzu borçlu olduğunuz toplumsallığa saygı gösterseydiniz biraz” diye düşünüyor elinde olmadan… “Muhafazakarlık” kendine ve hayata böyle bakıyormuş demek ki!

“Hatırlamak” gereklidir
Yozgat Blues’la ilgili bir diğer konu, aldığı ödüller. Sinemamızın bir kolunun içinde bulunduğu acıklı halin ilanı bu ödüller aslında. Bu acıklı halin sinema yazarlarına, festival jürilerine, ne ölçüde sirayet ettiğinin bir göstergesi.

Hiç uzatmadan iki örnek verelim.

Gerçekçilik, ince gözlem, usturuplu mizah mı arıyorsunuz? Lütfen zamanınıza acımayın, oturup Modern Zamanlar’ı bir daha izleyin. Gerçekçilik, ince gözlem, insani duyarlılık mı arıyorsunuz? Lütfen Güney ve Ökten’in Sürü’sünü, Güney ve Gören’in Yol’unu bir daha izleyin. İsterseniz Akad’ın Gelin’ini de izleyebilirsiniz.

Anlattığı insanlara nesneymiş gibi yaklaşmayan, onların arzularına, umutlarına saygıyla ve değer vererek yaklaşan, karakterlerini içinde bulundukları halden çıkartmayı yaratıcılıklarının omurgası yapan büyük sanatçıların bakışını göreceksiniz.

“Bunlar geçmişte kaldı, artık başka bir dünyadayız” mı diyorsunuz?

Dünya başkalaştı ama trajedi devam ediyor.

Efendinin kölelerle alay ettiği bir çağdayız şimdi.

Blues bunun acısını yüreğinde hissetmektir, köleleştirilen emeğin müziğidir. Köleleştirilmeyi anlatmadan blues’dan bahsetmek, ancak efendiye yaraşır.

Phil 40′lı yaşlarda; sanki olan biten her şey onu hayrete düşürüyormuşçasına şaşkın, ürkek, naif bir hali var. Filmde ölümü tek düşünen insan. Her zaman kafası karışık ve unutgan. Karakterimiz hayat üzerine çok fazla kafa yoruyor, belli: sürekli anektodlar yağdırıyor çevresine. Hayat üzerine fikirleri var. Ruhunda bir boyun eğmişlik gözlemleniyor.
Penny’i son sahnelerden birinde, kendini (bir ve aynı olan sıkıntısını) açıklarken görürüz zaten: “Kalkmak, işe gitmek, eve gelip yemek yapmak canıma yetti!”.
Rachel ise yalnızlık içinde bunalır, onda, fiziksel sınırlılıklarından ötürü bir ürkeklik ve sosyalleşememe gözlemlenir.
Rory, tüm zamanını yemek yiyerek ve televizyon seyrederek geçirir, sitedeki arkadaşlarıyla kavga eder; yalnızdır, çevresindekilere karşı sinirli ve saldırgan bir tutum içerisindedir. Film, esasında bu dört karakterin hikayesini anlatadursun; yan karakterlerinin (Basset ailesinin iş ve konut arkadaşları -Marueen ve Ron-) dertleriyle ve yaşantılarının anlatımıyla paralel bir okuma da oluşturmaktan geri kalmaz.

Karakterler, bize, bizzat çalışma eylemlerinin ortasında tanıtılırlar. Rachel’ı yerlere paspas atarken, Penny’i kasada ürünlerin barkodunu okuturken, Phil’i ise taksiyi sürerken görürüz. Bu anlatım tarzı bize, kesin olarak şunu söylemektedir: bu hem bir ‘sınıf’ imajı hem de kişileri nesnelliklerinden – dolayısıyla üretim ilişkilerinden – kopartmadan sunmaktır. Bireyliklerin belirleniminde bir yöntem olarak: Marksizm.

Basset ailesinin evdeki durumu
Bıkıp-usanmışlık, yalnızlık, iletişimsizlik, sevgisizlik, güvensizlik… evdeki durum tam da bu. Phil, yemekte, gün içinde başından geçen bir şeylerden bahseder; lakin Penny hemen onu bastırır ve aşağılar. Rory, televizyonun karşısındaki kanepede yaşar neredeyse, yığılmıştır oraya, kalkmak istemez. Rachel, hemen odasını çıkıp kitap okur. Penny, bulmaca çözer. Phil, yarın arabanın deposunu doldurabilmek için aile bireylerinden para dilenir, ürkek bir tavırla dolaşır odaları, bu eylem onu küçük düşürür kim bilir, Penny’i sinirlendirdiği kesin: sabahları erken kalkıp havaalanından müşteri toplaması salık verilir, bozuk para verirken ona. Yemekte kimse konuşmaz… Penny’nin istekleri: bir akşam yürüyüşüne dahi kimse çıkmak istemez evde…
Filmin ilk 65 dakikası çalışan insanların hayatının belgelenmesinden başka bir şey değildir. Peki, ne vardır bu hayatta? Aynı sınıftan insanların birbirlerini kazıklaması – sahne – Ron arabasını yaptırır – , gençliğin durumu -Donna, Samantha, Rachel ve Rory’nin yaşantılarından aktarılan- , onların işsizlik ve gelecek kaygıları; güvensizlikleri ve ebeyvenlerine olan tutumu, birbirlerine uyguladıkları fiziksel-ruhsal şiddet, insanlar arasındaki korkunç iletişimsizlik ve güvensizlik ortamı, dayanışma kıvılcımları (Marueen’de cisimleşen)….
65.dakikadan sonra belgelemenin yerini kurmaca öğeler oluşturur (ya da yönetmen ‘bir şey’ söylemek ister): Rory’nin kalp krizi geçirmesi, Phil’in telefonunu kapatıp uzaklaşması, Rachel’in çorak arazide gezintiye çıkması vd… Hastenede geçirilen akşamın sonunda tekrardan eve gelindiğinde… bu vesileyle -kalp krizi- Phil & Penny atışması doruğa ulaşır ve en derindeki acılar paylaşılır. Phil’in alınganlıklarının meşruiyeti, Penny’nin geçmişteki kayıtsız davranışlarının hatrı sayesinde doğrulanır/ kesişir – Rachel’de ona babasını aşağıladığını söyleyerek, bunun için, ona yardımda bulunur. Sevgisizlik bir ölçüde ortadan kalkar, çifte bir canlılık gelir; ertesi gün Rory’nin yanında daha sağlıklı ve mutlu görünürler, yüzler güler… lakin Rachel’in ve ‘arkadakiler’in durumunu, filmin aynı zamanda konusu da olan ismi oluşturacaktır: YA HEP YA HİÇ.
Mike Leigh, ‘burada’, olayları sınıfsal bir düzlemde dramatikleştirmek istemez. Öyle bir meselesi de zaten yoktur. Lakin buna uygun birçok sahneyi es geçmesinin de sebebi budur: toplumsal panaromayı hümanist tarzda ele almak. Yönetmenin sosyal demokrat tavrını bu yolla gözlemleyebiliyoruz. Bu tavır kendini filmin sonlarına doğru – Penny’nin durağa telefon edip, araba talep etmesi sürecinde – kendini daha belirgin bir şekilde ifade edecektir. (Ek bir tespit olarak: filmde İncil’e gönderme vardır. High Hopes’ta, mezarlıkta, Marx’ı anan gençleri düşünecek olursak, Ya Hep Ya Hiç’teki ‘duruş’lar pek bir ‘metafizik’tir.)

Biçime dair bir kaç söz ve tespit
Filmdeki çok karakterlilik/ yaşantılılık, anlatım biçiminde paralel kurgu şeklinde tezahür ediyor. Mike Leigh’de paralel kurgu etik ve ideolojik bir seçimin yansımasıdır; aynı zamanda da bir zorunluluktur. Ve böylece, “içerik, biçimi belirliyebiliyor…” diyebiliriz belki.
Mike Leigh toplumsal panaromayı verebilmek adına, Phil karakterine taksicilik yaptırıyor. Ve tabii ki karakterlerin konut olarak sitede oturmaları, meselenin anlatımına kolaylık sağlanması açısından seçilmiş olmalı.
Filmde çatışmanın kaynağı karakterlerin başınlarına gelen olaylar değil, bizzat çalışma hayatı, kapitalizm ve onun tezahürlerinden başka bir şey olmayan sevgisizlik, iletişimsizlik, yalnızlık vd.’dir. Bu söylediğime bir ‘kanıt’ oluştursun diye şunu gösterebilirim: Phil, her hâlükârda ‘bunalım’ını dışa vuracaktı -Rory’nin kalp krizi geçirmesi sadece buna bir vesile oldu – :filmdeki ‘kurmaca’ öğelerden bir tanesi de budur.
Filmde, o zaman, ‘çözüme kavuşturulan’ iki aile, Basset ve Maureen tarafı oluyor. Diğer ‘aile’; Samantha’lar ise muğlakta bırakılıyor. Rachel’ı düşünecek olursak, Basset’ler de tam anlamıyla filmde ‘çözüme kavuşturulmak’tan uzaktır. Filmin son sahnesi bunun kanıtıdır.
Maureen ve Donna, sonda, ‘birbirlerini bulmuş’ olsalar da, onların bu verdikleri ‘poz’ nihai bir kanıt taşımaz bizim için.
Marueen, filmde tek aklı başında karakter gibi gözüküyor. Kızının (Donna) erkek arkadaşıyla olan ilişkisinden ötürü kaygılı. İki iş birden yapıyor; hem Safeway’de, Penny ile beraber çalışıyor, hem de evde çevresindekilerin çamaşırlarını ütülüyor. Yine de halinden ötürü mutsuz tavırlı değil.
Filmde sergilenen gençliğin durumu hakkında birkaç söz söyleyebiliriz: ‘Kuşak çatışması’ yok. Çatışmadan söz edebilmek için, gençliğin sahiplendiği değerlerinin olması gerekir.
Donna annesinin kendisine öğüt vermesini istemez. Çünkü kendisi de geçmişte aynı hatalara düşmüştür. Bir örnek oluşturamaz onun için. Samantha ailesinden iğrenmektedir, neden; annesi alkolik, babası ise ilgisizdir; sevgi bulamamıştır: yine bir örnek oluşturamayan aile tipi. Basset ailesi göreli olarak daha bir omurgalı durmasına karşın, onlarda da, çürümenin etkisi hat safhada hissedilir.

‘baba’ neye benzer?

Gözükmeyen/ bazen fiziksel olarak da olanaksız olması nedeniyle ‘görünmeyen babalar’ın imajlarının -seyir boyunca- imgelem(imizde)de oluşturduğu suretleri pek de hoş olmasa gerek. En başta ABD’li tıp öğrencisi bunun örneğidir. Buna tezat oluşturan ya da aile kurumunu – özelinde baba figürünü – yeniden düşünmemize sebep olan fotoğraf, belki de: Jane, ‘senin gibi bir babam olsaydı keşke’ – ya da ‘sen benim babam olmalıydın’ anlamına yakın bir söz – deyip, ağlıyor; belki de hayatı boyunca baba olamayacak birine…
Filmde birkaç kez Cynthia tarafından dillendirilen, ‘yaşam budur!’ sözü ve sözün kendi-öz imgesi (burada kastettiğim sözün söylendiğindeki kadr içeriği) birbirleriyle ne kadar örtüşüyor? Soruyu başka şekilde formüle edecek olursak: yaşamın kendisinin, cüretle!, senaryoya ya da oluşturulan dramaturjiye yaslanarak açımlandığı -ya da açıklanmaya çalışıldığı- sahnelerin/ imajların bu soyutlamayı kaldırıp kaldıramıyor oluşu. Cevap oluşturabilmek için sözün söylendiği sahneyi psikanalitik olarak çözümlemek gerekebilir – bu da zaten bizi senaryoyu baştan sona tekrardan düşünmeye zorlar, lakin son sahnede söylenen bir sözdür…
Dağılmış bir aile, ergen bir genç kız -babasız büyümüş, geçmişinin bunalıma sürüklediği bir anne, cinsel problemleri yüzünden ilişkisinde gerginlikler bulunan, yer yer ablasına karşı kibirli ve soğuk olabilen -ablasının ‘senden başka kimsem kalmadı’ diyerek kendisine sarıldığı sahnede aklıma Uzak filmindeki Mahmut geldi- bir abi… ve üvey annesi öldükten sonra öz annesini aramaya koyulan genç bir bayan… Hikaye, Roxanne’in doğum gününün amcasında barbekü partisiyle kutlanması fikri ile doğum günü arasındaki sürede anlatılıyor. Bu ‘arada’, Hortense’in annesini aramasına tanıklık ediyoruz. Bu arada, profesyonel bir kurum olan Ebeveyn Bulma Servisi’ndeki kadından – o kadın özelinde konuşmak gerekirse, gerçekten de o kadının (‘halleri’ yüzünden) hikayesini düşündüm diyebilirim ve Paul tabii… – Paul’e kadar, ‘kıyıda köşede’ kalmış karakterler oldukça özgün çizilmişler.
Anne-kız(ları) ilişkisini merkeze alan anlatımıyla varınılan genel bir aile tablosu ve nihayet filmin mottosu olan ‘acılarımızı neden paylaşmıyoruz’: SIRLAR VE YALANLAR; bir meselle karşı karşıyayız… Yer yer feminist bir tutum izlenmiş diyebiliriz: Cynthia’nın temel sıkıntısı veya pişmanlığı olan doğum kontrolü ve cinsellik bir tür erkeklere karşı fobiye dönüşmüş ve kızına karşı davranışını belirleyen bir olgu haline gelmiş durumda. Filmde bu belirleyici atmosfere paralel sunulan diğer bir yaşantı tarzı olarak, Hortense’in arkadaşıyla olan ilişkisinde diyaloglar aracılığıyla gördüğümüz daha ‘serberst’ – örneğin: arkadaşının bir yabancıyla yatmasına karşılık verdiği ‘hoşuna gittiyse bir problem -korunduğun müddetçe diyelim en azından- yoktur’ tepkisiyle anladığımız ‘serbest’ fikir halinden bahsediyorum – bir belirleyiciliğe sahip tutumudur.
Filmde Hortense’in rolü üzerine not düşmemiz gerekir: Öncelikle yönetmenin siyah bir kadını hikaye anlatımı açısından uygun görmesi niye? Riskli bir hareket olan – dramatik olarak iyi işlenemezse melodrama kaçma şansı olduğu için – bu seçimi, düşünmekte fayda var. İkincisi, idealize edilmiş tek tip – filmin önermesini ve ismini açıklayan Maurice’i dahi idealize edilmiş bir karakter olarak düşünmezken – olan Hortense’dir; çünkü sağduyuyu temsil ediyor ve Maurice ona hayran kaldı; ağzından çıkan her sözcük doğruymuşçasına hikayede takip ettiğimiz bir kadın kendisi, filmin içinde ikinci bir alıcı… Hayran olduğumuz şey alıcının kendisi olur böylece.
Hikayede iki ‘belirgin’ sır olarak görülen Monica’nın çocuk sahibi olamaması durumu ile Cynthia’nın Roxanne’e daha önce hiç söylemediği bir kızının -bir başkasından- daha olması… bu iki sırrı koruyan/ çevreleyen yalanlar ve oradan, yine filmin ismine gelebiliyoruz: sırlar ve yalanlar. Maurice’in sorduğu soruyu cevaplandırıyor mu film: yani, “acılarımızı neden paylaşamıyoruz?” gerçekten de? Bu noktada, soruyu; Hortense’in temsil ettiği ‘özne’, acıların paylaşımına vesile olan bu ‘davetsiz misafir’, filmde üzerinde düşünmemiz gereken tek karakterin(Hortense’in) analizi yardımıyla cevaplandırabiliriz ancak. Herhangi bir müdahale -filmde Hortense üzerinden örgütlenen- bize ‘durumlarımızı’ zorunlu olarak paylaştırabilecekken, bunun kendiliğindenliği – Maurice’in istediği türden- verili nesnellikte gerçekleşemiyor. Yorumlamayı burada kesiyorum; devam edilmesi, yazının kapsamının dışına çıkacaktır.
sinemada ‘kötü’ karakter aramak
Son sahnelerden birinde yaşanan Monica’nın, Maurice Roxanne’i çağırmaya gittiği sırada Cynthia tarafından ‘suçlanması’, bizde oluşan – tüm bu yaşanılan acıların sorumluluğunun tek bir kişiye(yenge) atfedilmesi – yapay bir gerilimden arınmayı getiredursun… ama hayır geleneksel sinemada olayların sorumlusu olarak yaratılan karakterlere karşıt olarak burada yapılmak istenen hümanist bir algının oluşturulmaya çalışılması, yönetmenin ideolojik seçiminin bir yansısı olarak ardından gelen sahnelerde – Cynthia’nın Monica’ya sarılıp ağlaması ve birbirlerini, böylece, kabul etmeleri – kendini gösteriyor. Günah keçisinin aranması, tüm film seyrimiz boyunca bizden talep edilmiş – geleneksel sinemanın -belki de senaryo demeliyiz burada – bize miras bıraktığı bir algı olarak – ancak filmdeki tüm karakterlere gösterilen merhametle geri çevrilmiştir.
Biraz da Maurice’in mesleğini/ gelen müşteri profilleri üzerinden – ve filmde özellikle değinilen trafik kazası geçirmiş kızın ve dükkanın eski – iflas etmiş- sahibinin hikayesini, onların neden ‘orada’ bulunduklarını cevaplamak niyetiyle düşünmeye başlayabiliriz. Bir önceki Mike Leigh filmini izledikten sonra çıkardığımız bir fikir olarak: ‘tüm herkesin peçesini indirmek’; bize bu sorunsalı ortaya daha net koydurtabilir. Evet, filmde, zengin olduktan sonra dükkanını Maurice’e – karakterin anlatışına göre müşterileriyle birlikte! – satıp Avustralya’ya giden ve orada iflas eden bir adam var, lakin sokaktaki adamdan bir farkı kalmamış halde ve bir tane fotoğraf makinesi ödünç isteyecek derecede ‘düşmüş’! İkinci olarak da, yine Maurice’in dükkanına gelen bir müşteri olarak: trafik kazası geçirmiş güzel ve sinirli -haliyle- bir genç kız… lakin suratı dağılmış ve bu (güzellik) artık hiçbir işe yaramayacak. ‘Onların da durumu faklı olamayabiliyor bazen’: eğer yönetmen bu sözü demeye getiriyorsa filmde, Meantime’da bu işi daha iyi becermişti -Barbara ve eşini düşünelim.

Kaan Terman

“Occupy Love” (2012), Kanadalı genç yönetmen Velcrow Ripper’in “Scared Sacred- Ürkmüş Kutsallık”(2004) ve “Fierce Light: When Spirit Meets Action – Öfkeli Nur: Ruh Eylemle Buluştuğunda” (2008) isimli filmlerinden sonraki çalışması. Belgesel, “Wall Street’i işgal et” eylemlerini merkeze alarak hikayesini ABD’deki tepkiselliğin arkaplanını tarif ederek işe başlıyor. Küresel ısınma, çevre tahribatları ve gözü dönmüş kapitalist yağmayı en sivri örnekler üzerinden anlatırken “doğanın kutsallığı”nı vurgulamayı ihmal etmiyor. Kendi memleketi Kanada’yı da unutmadan tabi. Dünya enerji politikasının gelmiş olduğu içler acısı durumun muazzam doğayı da nasıl kendine benzettiğini, petrol çıkartmak için son çare olarak keşfedilmiş olan “katran kumları” yatakları üzerinden anlatıyor. Petrolün bu kadar azaldığı bir doğada şirketler artık petrollü kumu sıkarak enerji elde ediyorlar ki gerçekten trajikomik. Bunu yapmak için hektarlarca ormanın tıraşlanması gibi ufak bir sorunumuz da cabası. Doğanın insanoğlundan intikamını alış biçiminiyse ABD’nin her geçen gün daha da büyüğünü tahmin ettiği kasırgalar üzerinden vurgulayan film, arkaplanın tepkisellikle şişen havasını Tunuslu Buazizi’nin kendini yakmasıyla patlatıyor ve Ripper, bundan sonra benzerleri bir araya getirmeye başlıyor: Tahrir, İspanya ve sonunda merkez istasyonumuz Wall Street.

Bundan sonrası � ve geri kalanına odaklanıyor. Yönetmenin, Wall Street eylemcilerinin Tahrir’den feyz alarak kurduklarını iddia ettiği çadırlara yoğunlaştıkça filmin ekseni “çevre”den “merkez”e kaymaya başlıyor. Finans kapitalizminin ve enerji şirketlerinin üzerinden neo-liberalizmin kamuya saldırıları ve gelir eşitsizliği vurgulanıyor. Çadırlarda kurulan çevreci ve kolektif yaşam şekli üzerinden doğa anaya saygı ve ücretsiz kamusal hizmetlerin gerekliliğinin altı çizilirken adım adım “sosyalizm gibi bir alternatife” ulaşacağınızı düşünmeye başlıyorsunuz. Acımasız kapitalizm tarif edilirken “geleneksel” ekonomi politikten yararlanan film iş �’u tarif etmeye geldiğinde kapitalizmin karşısına “sevgiyle örgütlenme”yi koyuyor. Filmde bütün eylemliliklerde aslında bir alternatif arandığını vurgulayan yönetmen, sınıfsal temelli bir örgütlenmeden ve sosyalizm demekten kaçıyor. Aslında şimdilerde Evo Morales liderliğindeki Bolivya’da doğaya saygılı bir yerli iktidarının düşündüklerine yakın olduğu iddia eden Ripper, Morales’e cevabını alamadığı bir soru sorunca izleyici de bir daha düşünmek zorunda kalıyor.

Bütün bunları yaparken imgesel bir dille “belgesel kuruluğu”nu aşmayı başarıp izlenesi bir film ortaya çıkartan Ripper, röportaj yaptığı hemen hemen herkese “peki sizce bunu nasıl bir sevgi hikayesine dönüştüreceğiz?” diye sorunca filmde bi’şeyleri tam anlayamadığımız hissine kapılıyoruz. “Nerden çıktı şimdi bu sevgi?” demeyin. Film daha başlarken “Occupy Love” yazısının içinden sonradan anlayacağımız üzere “sevgiyle” örgütlenip en vahşi yırtıcıları bile alt etmeyi başaran sığırcık sürüsü ikinci kelimeye doğru uçuyor. Yönetmen, eylemleri anlatırken karşı tarafı sevgisizler “bizim” tarafıysa “sevgi aktivistleri” olarak gördüğünü kanıtlamak için eylemcilerin yaptığı dövizlerdeki “revolution” ve bunun türevi yazılara, ifadelere yakın plan yapıyor. !f’teki gösterimden sonraki söyleşide kendisinin bu “sevgici” bakış açısının eylemden önce varolduğunu ve eylemde gördüklerinin bu görüşünde yalnız ve haksız olmadığını kanıtladığını söyleyen Ripper, filmin sonundaki “devrimci sevgi”yi sembolize eden yumruk içinde kalp amblemini de yaparak inancını bir kez daha vurgulamış. Burada montajla ön plana çıkarılan bir durum yok aslında. Ciddi ciddi böyle bir algılayış oluşmuş. Filmde altı çizilen en temel meselelerden biri “sevgi hepimizi sınıf, ırk, din gözetmeksizin birleştirir” görüşü. Cümle çok “anayasal” gözüküyor ama sanırım Occupy hareketliliği �’u birleştirecek çimentoyu bu şekilde tarif ediyor.

Aynı vurgu, röportaj yapılan kişilerin seçiminde de etkili olmuş gözüküyor; genelde edindiğim izlenim konuşan kişilerin “doğacı bir uhrevilik” ve Muson Asyası’nın Budha’cılığıyla yoğrulmuş oldukları yönünde. Açıkçası filmde çoğu yerde “acaba bu ‘love’cular bir tarikat mı?” sorusu kulaklarınızda yankılanabiliyor. Önceki filmleri de değerlendirildiğinde Ripper’in anlattığı şekliyle Occupy hareketliliği, “çiçek çocuklar” ve “savaşma seviş” kavramlarının 21. yy versiyonu gibi duruyor. Kısacası Ripper, filmde konuştuğu birkaç rahip aracılığıyla da “sevgiyle” örgütlenmeyi salık verirken öncülerin olmamasını ve liderliğin pek de gerekli olmadığını övünülesi özellikler olarak anlatıyor.

Anlaşılan “revolution”da tersten okuyunca belli olan “love” bir tesadüf değil.

AYKUT EMRE –  soL

Bu iki filmin festivalin en tepesindeki ödüle birlikte lâyık görülmeleri, Türkiye sinemasının gidişatıyla ilgili bir mesaj iletiyor aslında. İki film de uzun süre sinemasal mantaliteyi esir almış olan yalnızlık, yılgınlık temaları ve soğuk ve ağır sinematografi döneminin artık bittiğini söyler gibi. Çünkü ikisi de içerikleri bir yana dil açısından sıcak ve sempatik filmler. Tercihin bu yönü öne çıkmış gözüküyor.
“Gözümün Nûru”, ikisi de Fransa’da sinema eğitimi almış olan Melik Saraçoğlu ve Hakkı Kurtuluş’un birlikte imza attıkları ikinci film. İlk filmleri 2009 tarihli “Orada” yaşlılık, ölüm ve ardında kalanlar üzerine kara bir dramken “Gözümün Nûru” trajik yanı ağır basan bir komedi. İki film birbirinden o kadar farklı ki yönetmenlerin isimlerini görene kadar kesinlikle aynı ellerden çıktığı tahmin edilemez. Üstelik bu durum gişe kaygısıyla sipariş üzerine film çekmekten dolayı ortaya çıkmış da değil. Genç yönetmenlerimiz sinemalarını arıyorlar ve radikal gibi gözüken bu fark oldukça değerli. İlk filmleri, festivalin verdiğini iddia ettiğimiz mesaja da kaynaklık eden sıkıntıları barındırıyor, üstelik prodüksiyona daha fazla bütçe ayrılmış olmasına rağmen. Hakkı Kurtuluş, bunu bir söyleşide kendilerine yakın bir konuyu anlatmanın daha etkili olduğunu söyleyerek destekliyor.

Film, yönetmenlerden bir diğeri Melik Saraçoğlu’nun yaşadığı ve yaşıyor olduğu ciddi göz hastalığını ve ardı ardına geçirdiği operasyonların yarattığı sıkıntıları anlatıyor. Tabii bu rahatsızlığı, tek hayali film çekmek olan ve bu uğurda Fransa’lara okumaya gitmiş genç birinin yaşaması filmin konusunu çarpıcı hale getiriyor. Başroldeki Melik (ki kendisini kendisi oynuyor), dayanılması sabır gerektiren süreçlerden geçerken kendisine, sinemaya ve ailesine dair önemli muhasebeler yapıyor ve tanıdık gelecektir “zorluğa mizahla direniyor”. Her ameliyattan sonra “onlarca” gün gözü bandajlı, kafası yere paralel durmak zorundayken olanları izlediğimiz film, samimi bir dertleşme havasında ilerliyor. Hikâye ve olay örgüsünün pek önemli olmadığı filmde tespitler ve durum değerlendirmeleri, görme ihtimali gittikçe zayıflayan genç bir yönetmenin trajedisini mizahi bir yolla çoğu zaman ağırlığı görsel dile ve özellikle montaja vererek başarıyor. Demagojiye oldukça müsait olmasına rağmen ayağını yere sağlam basan filme bu mesele üzerinden derin bir boyut kazandırılmadığı hissediliyor. “Bir konu üzerinden” daha derin mevzuları anlatma derdinde olmadığını anladığımız “Gözümün Nûru”, derinlere inmezken yüzeydeki işini sonuna kadar başarıyor ve sinemamızın ihtiyacı olan “samimiyet”i yüzümüzdeki buruk tebessümde gerçekleştirebiliyor.

Aykut Emre Al – soL