Fernando “Pino” Solanas (…- …), bir yüzyıl boyunca darbeler görmüş bir ülkenin, Arjantin’in çocuğudur ve Paris’te sürgünde olmadığı yıllarda bu ülkede filmler çeker. Ülke, 1930, 1943, 1955, 1966 ve 1976’da darbe görmüştür; son darbe 1982’de Falkland savaşını İngiltere’ye karşı kaybedince iktidardan düşmüştür.

Solanas, Octavio Getino ve Gerardo Vallejo, 60 yılların sonunda kurdukları “Grupo Cine Liberacion” (Sine Özgürlük Grubu) ile Latin Amerika’da politik sinemanın koşulların, gereksinimini, amacını, içeriğini ve bunların yanı sıra üretimini, dağıtımını ve gösterimini teorik ve pratik olarak açıklama rolünü üstlendiler.

Bu grubun ilk üretimi olan ve 1966 askeri darbesinin koşulları altında iki yılda gizli olarak çekilen ve Peronistlerin iktidara geldiği 1973 yılına kadar yine gizli olarak gösterime giren 1968 tarihli (16 mm.lik) Kızgın Fırınların Saati üretimi, dağıtımı ve gösterimi açısından, daha sonra yayınladıkları “Üçüncü Sinemaya Doğru” adlı manifestoya da örnek oluşturur.

4 saat 20 dakika uzunluğundaki Kızgın Fırınların Saati üç bölümden oluşur: Birinci bölüm, “Şiddet ve Özgürlük” adı altında, Arjantin’in toplumsal, tarihsel, coğrafik ve kültürel değişik yönlerini anlatır. Bu bölüm Che Guevera’ya ve Latin Amerika’nın kurtuluşu için ölenlere ithaf edilir. “Devrim için Eylem” adlı ikinci bölüm, Juan Peron’un ilk on yılını (1945-1955) anlatan “Peronizmin Tarihi” (20 dakika) ve Peronizm sonrası dönemi anlatan “Direniş” (100 dakika) olmak üzere iki alt bölümden oluşur. Son bölüm ise, birinci bölümle aynı adı taşır, “Şiddet ve Özgürlük”, ve 45 dakika sürer. Bu son bölümde, iki röportaj gösterilir ve birkaç mektup okunur. Devrim gerçekleşmedikçe, bu filmin sonunun olmadığı, olamayacağı vurgulanır.

Mektuplardan, röportajlardan, belge görüntülerden, tartışmalardan yararlanan filmin gösterimleri de izleyiciyi pasif olmaktan çıkararak filmle birlikte tartışır duruma getirir. Burada film-eylem kavramı ortaya çıkar. Buna göre izleyici, mekân ve filmin kendisi üzerine elde edilen deneyimler söz konusudur. Manifestonun bir yerinde değinildiği gibi, önemli olan film değil, bir tartışma ortamı yaratmak ve kitleleri bilinçlendirerek harekete geçirmektir.

Film-eylemi ortaya koymak için üç unsur önemlidir: “1) Katılımcı yoldaş, yani davetimize yanıt veren insan-aktör-suç ortağı; 2) Bu insanın kendi düşüncelerini ifade ettiği, politize olduğu ve kendisini özgür kıldığı özgür mekân; 3) yalnızca bir ateşleyici ya da bir araya geliş için araç olarak önemli olan filmin kendisi” (Solanaz ve Getino, 2002:55). Bir film, bu üç temel unsurun bilincinde olarak kendi biçimini, yapısını, dilini ve önermelerini bu olaya ve onun aktörlerine tâbi kılma görevini üstleniyorsa, daha da etkili olacaktır. Film-eylem bu şekilde tanımlanır.

Sine Özgürlük Grubu’nun, Latin Amerika üyelerinin ekonomik, politik koşullarından ve bir üçüncü sinemaya duyulan ihtiyaçtan yola çıkarak yazdıkları “Üçüncü Sinemaya Doğru” adlı manifestonun alt başlığı şöyleydi: “Üçüncü Dünya’daki Ulusal Kurtuluş Mücadelelerinin Bir Parçası Olan Sinemanın Gelişimi Üzerine Notlar ve Deneyimler”. Manifesto’da Latin Amerika Kurtuluş mücadelelerini etkileyen siyasal, düşünsel hareket ve kişilerin yanı sıra, örneğin Kızgın Fırınlar Saati’nden alıntılar da yer almıştır. Film-eylem kavramı aşağıdaki alıntıyla daha iyi anlaşılır:

Yoldaşlar [“Devrim için Eylem” bölümünün başında söylediğimiz gibi] bu sadece bir film gösterimi ya da bir gösteri değildir. Her şeyden önce bir mitingtir –anti emperyalist birliği gösteren bir eylemdir; bu mekân, sadece bu mücadele içinde yer alanlar içindir, çünkü burada izleyiciler ve düşmanın suç ortakları için yer yoktur; burada sadece filmin tanıklık etmek ve derinleştirmek istediği sürecin yazarları ve kahramanları için yer vardır. Bu film, diyalog için, iradenin araştırılması ve bulunması için bahanedir. Size yönelik olarak bizim tarafımızdan hazırlanmış bir rapordur; gösterimden sonra tartışılacaktır.

Bu tarihin gerçek yazarları ve kahramanları olarak sizlerin varacağınız sonuçlar önemlidir. Bizim bir araya getirdiğimiz sonuçlar ve deneyimlerin değeri görecelidir; özgürleşmenin şimdisi ve geleceği olanların, sizlerin işlerine yaradığı sürece bunlar kullanılabilirler. Fakat önemli olan bu sonuçlardan çıkacak eylemlerdir, gerçeklerin temelindeki birlikteliktir. Bu yüzden film burada bitiyor ve filmi sürdürebilmemiz için size yollar açılıyor (Kızgın Fırınların Saati’nden)

Film-eylem ya da Kızgın Fırınların Saati’nden sonra yazılan Üçüncü Sinema Manifestosu, anti emperyalist mücadele sürecinde çıkmaktaydı. Sömürgeleştirmelere karşı Üçündü Dünya’nın ayağa kalkması, Latin Amerika devrimleri ve Küba Sosyalist Devrimi, sinemacıları da etkilemiş ve onları bu mücadelenin bir parçası kılmıştır. Manifestonun temel kavramları da kaynağını, Üç Dünya Teorisi’nden, bağımlılık tezlerinden, söz konusu filmin üretim dağıtım gösterim koşullarını belirleyen politik koşullardan alır.

Aynı grup, 70’li yılların başında Peron’la yaptıkları röportajlardan oluşan iki belgesel daha çeker: Peron: Adaletçi Devrim ve Peron: İktidarın Alınmasında Politik ve Teorik Yenilenme.

Cine y Liberacion (Sinema ve Özgürlük) adında bir dergi de çıkarak gruptan Octavio Getino, 1972’de Latin Amerika’nın yazgısı üzerine alegorik bir film çeker, El Familiar. Aynı yıl başlanan Fierro’nun Çocukları (Los Hijos de Fierro) adlı film ancak sürgün yıllarında tamamlanacaktır. Peron belgeselleri ve Fierro’nun Çocukları, sürgünde olan Peron’un imgesini güçlü tutacaktır.

Sine Özgürlük Grubu’nun ardından gizli yollarla militan sinema yapan başka gruplar da ortaya çıkar. Örneğin Cine de Bas. Solanas, söz konusu dönemi şöyle anlatıyor:

Size Arjantin deneyini anlatacağım. Sinema bir kitle haberleşme aracı, özellikle bir siyasal araç olduğuna göre, ülkenin ulusal politikasının bir çözümlemesini yapmadan sinemadan söz etmek zor olur. Son Yıkıcı Hareketleri Önleme Kanunu’nun da belirttiği gibi, Arjantin iç savaş halinde. Bütün düşünce bildirim araçları ve ulusal öğretim kurumları gibi sinemanın da durumu acı. İdeolojik, askeri ve polisiye denetim her şeyde etkin. Tüm demokratik özgürlüklerden, ulusal ve halkçı girişimlerden uzak olan Arjantin’de yıllardır yaşanan süreç bu. Tam tersi, ulusal uyumsuzlukların köklüleştirilmesine giden bir davranış var.

Arjantin sinemasına gelince; iki düzeyde inceleyebiliriz. Bir yandan genellikle düzenle aynı doğrultuda olan, yine ikiye ayırabileceğimiz bir sinema ki tam, ticari Amerikan sineması örneği ve siyasal durum nedeniyle krizde olan, sınırlı varlığı ve çelişkileri ile özetlenen, Yeni Arjantin Sineması’nın ikinci kuşak temsilcileri. Öte yandan hükümet denetiminin yani resmi ve siyasal denetimin dışında belirmeye başlayan bir sinema. Bu bizim “Cine de Liberacion” (Özgürlük Sineması) diye adlandırdığımız, halk kitlelerinin özgürlüğü sorununa bağlı bir sinema. Diyebiliriz ki, gerçekleştirmekte olduğumuz sinema açıkça siyasaldır. Bu, Arjantin’de ulusal olduğu söylenebilen tek sinemadır. Resmi sinemanın yutturucu ve kültür sorununun bir uzantısı olduğunu söylersek, konuşmaya değer bir şey kalmaz sanırım (Solanas v.d., 1972: 25)

1973’te Peronizm seçimle iktidara geldiğinde grup üyeleri resmi sinema kurumlarında aktif olarak görev alır. Örneğin Getino, Ulusal Sansür Kurulu’nda görev alır ve burada yasaklı filmlerin üzerindeki yasağı kaldırır. Film birliklerine ve göstericilere maddi fon sağlar. Devlet desteğini arttırmaya yönelik bir sinema yasası bu dönemde yürürlüğe girer. Ama Peronizmi eleştiren gruplar örneğin Cine de Bas militan sinema yapmaya devam etmektedir. Ne var ki, sol kadroların bertaraf edilmesi girişimine başlanıldı. Özellikle Peron’un ölümünden sonra iktidara gelen İsabella Peron solculara karşı bir girişim yürüttü. Sinema da bu arada hemen hemen tümden unutuldu. Peronizmin sağ versiyonunu yaşatmaya çalışan İsabella Peron da iktidara el koyan askeri darbe sonucu 1976’da hükümetten düştü. Solanas’ın sürgünlüğü de bu devreye rastlar. Solanas, Paris’teki sürgünde Yılmaz Güney’e adadığı Tangolar (1985) filmini çekecektir.

Sine Özgürlük Grubu’nun Kızgın Fırınların Saati adlı filmi yanında, aynı dönemde, yükselen devrimci hareketlere destek vermek amacıyla diğer ülkelerden sinemacılar da filmler çekmişlerdir. Bunlar: Glauber Rocha’nın Brezilya’nın kuzeydoğusundan Antonio das Mortes’i, bir grup Bolivyalı sinemacının And Dağları’nda geçen Akbabanın Kanı (Blood of Condor) filmi, Şilili Miguel Littin’in Nahueltoro Çakalı (The Jackal of Nahueltoro), Küba’dan Tomas Gutierrez Alea’dan Azgelişmişlik Anıları (Memories of Underdevelopment), Humberto Solas’dan Lucia.

Ne var ki, Kızgın Fırınların Saati, Julianne Burton’un deyişiyle “Közlerin Saati”ne mi dönüşmüştür? Bu Arjantin sinemasına yapılan bir ironi olabilir. Ancak bu ifadenin vurguladığı sadece Arjantin’de değil, Brezilya, Bolivya, Şili ve Uruguay’da yükselen toplumsal hareketlerle birlikte sinemaya da darbelerle ket vurulduğudur.

Solanas’ın biri sürgünde çektiği Tangolar (1985) ve diğeri ülkesine geri dönüşte çektiği Güney (1988)  filmlerine geçmeden, Sine Özgürlük Grubunun “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” manifestosunu ve kavramını biraz daha detaylandıralım.

“Üçüncü Sinema” kavramını ilk kez kullanan manifesto, her şeyden önce somut bir film çekme deneyimine dayanır. Solanas ve Getino, Kızgın Fırınların Saati filminin üretim, dağıtım ve gösterim sürecinden yola çıkmışlardır. Getino’ya göre bu film, ilk kez “özgür olmayan bir ülkede de özgürlük için mücadele sürecini destekleyen bir filmi üretmenin ve dağıtıma sokmanın mümkün olduğunu” göstermiştir (Temiztaş, 2002: 40-41). Bu film teorinin uygulanabilirliğini kanıtlamıştır.

Söz konusu manifesto, 60’ların devrimci hareketlerine paralel olarak, anti emperyalist mücadelede, ulusal kültürün bir parçası olarak hizmet edebileceğini vurgular. Nasıl ki emperyalist güçlerin ideolojik bilim, kültür, sanat ve sinemaları varsa, Üçüncü Dünya uluslarının da devrimci bir bilim, kültür, sanat ve sinemaları olmalıdır. Devrimci bilim, kültür, sanat ve sinema, yaşamın hizmetine girmeli ve hepsinden önemlisi, sömürgesizleştirme mücadelesinde devrimci güçlerin emrinde olmalıdır (Solanas ve Getino, 2000: 265-266).

Halkı bilinçlendirmek için yazılı bildirilerden daha etkili bir yol olan sinema, 60’ların İtalyan Yeni Gerçekçilik deneyiminin gösterdiği gibi, maliyetlerin düşmesi nedeniyle stüdyo tekelinden çıkmış, yönetmenler istedikleri filmleri çekebilme imkânına kavuşmuştur. Halktan ve gerçeklikten kopmuş, sözde ilerici entelektüellerin, devrimci mücadelenin hizmetine girmeleri ile sinema devrimci güçler tarafından kullanılabilir hale gelecek, gerçek bir anlam kazanacaktır (Solanas ve Getino, 2000: 267-268).

Bu koşullar altında ortaya çıkan anti emperyalist sinemayı, Üçüncü Sinemayı tanımlarken Solanas ve Getino, Birinci ve İkinci Dünya terimleriyle örtüşmeyen bir sınıflandırmaya giderek Birinci, İkinci ve Üçüncü Sinema terminolojisini kullanır. Birinci Sinema, yani Hollywood, tümüyle sistemin içindedir ve emrindedir, onun ideolojisini taşır. Üretim, dağıtım ve gösterim bakımından tamamen ticari odaklıdır. Bu sinemanın seyiricisi pasif bir tüketicidir. Solanas ve Getnino’nun sözleriyle, dolayısıyla bu seyircinin “tarihi anlayabilme/tanıyabilme yeteneğine sahip olması yerine, sadece tarihi okumasına, onu seyretmesine, dinlemesine ve ona katlanmasına” izin verilmektedir. Seyirciyi aktifleştirmek, Üçüncü Sinemanın önemle üzerinde durduğu konulardan biri olacaktır.

Ticari amaçlı bir eğlence sineması olsa da Hollywood sineması politiktir ve ideolojiktir. Hollywood sineması, Birinci Sinemanın tek örneği değildir. Dünyanın çeşitli bölgelerinde kopyaları gözlenir. Örneğin Manifesto’da, Sovyetler Birliği’nde çekilmiş Bondarçuk’un Savaş ve Barış filmi de Birinci Sinema örneği olarak anılır.

İkinci Sinema ise, Avrupa’daki Yeni Dalga ve Brezilya’daki Yeni Cinema gibi akımları kapsar. Bunlar Hollywood’a kıyasla ileri birer adımdırlar, sisteme muhalefet ederler, standart olmayan bir dil kullanırlar. Ancak bu muhalefet sınırına yaklaşmıştır. Solanas ve Getino’nun Godard’dan aktardığı ifadeyle bu akımlar “kalenin içinde tuzağa düşürülmüştür”. Finansman için Pazar arayışına çıkmış., yasaları iyileştirmek için sistemle uyum sağlamaya başlamışlardır. Bireysel ve kişisel anlatımlara ağırlık vermiş, toplumsal muhalefetten uzaklaşılmıştır. Kiteleleri harekete sürükleyememişlerdir.

Üçüncü Sinema ise, sisteme gerçek bir muhalefet yaratarak, İkinci Sinemadan ayrılır. Bu iki şekilde olabilir. Birincisi, sistem karşıtı kavgayı doğrudan ve açıkça seslendiren, düzenleyen militan filmler yoluyla. İkincisi, sistemin asimile edemediği, sisteme yabancı filmler yoluyla. Bu ikinci çeşit filmlerden manifestoda bir cümleyle bahsedilir.

Coğrafik olarak, Birinci Dünya’da örneğin Avrupa’da çekilmiş filmler Üçüncü Sinema kuşağına girebilir (örneğin İtalyan Öğrenci Hareketi’nin Cinegiornali’si gibi). Aynı şekilde, Üçüncü Sinema, Üçüncü Dünya ile kısıtlı değildir.

Üçüncü Sinemayı Birinci Sinema’dan ayıran en önemli fark, seyirciyi içinde bulunduğu pasif halden çıkarıp aktifleştirmektir. Birinci Sinema’nın seyircisi pasiftir. Üçüncü Sinema’da ise seyirci, gösterim sürecinin bir parçasıdır. Kızgın Fırınların Saati’nde seyirciyi aktifleştirecek yöntemler izlenmiştir. Filmde yer yer gösterim durur, “Peron hükümeti neden devrildi? Halkı silahlandırmalı mıydı?” gibi sorular perdede belirir ve seyirci tartışmaya davet edilir. Filmde Fanon’un “bütün seyirciler ya hain ya da ödelktir” sözüne yer verilir.

Bu o kadar önemlidir ki, Solanas filmin değil ama filmin nasıl tartışıldığını önemser. Dolayısıyla filmlerin amacı,

“insanlara kendilerini bulmaları ve kendi sorunları hakkında konuşabilmeleri için bir ortam yaratmaktır. Gösterimin gerçekleştiği mekân, insanların bilinçlerini gerçekleştirdikleri ve konuştukları bir yer olmaktadır. Biz bu alanın önemini öğrendik: Sinema işte burada insani olarak yararlı olmaktadır.” (Chanan, 1997: 373)

Filmlerin baskıcı ve darbeci koşullar altında gizlice seyredilmesi de seyirciyi belli bir risk altına sokar ve onu aktifleştirir.

Filmin üreim koşullarına bakmak da manifestonun özelliğini ortaya çıkarabilir. Uygulamada militan sinemanın özelliklerini belirleyen, devrimci mücadelenin gerekleridir. Solanas ve Getino’nun “gerilla” sineması olarak adlandırdıkları bu sinema, gerek üretim gerek dağıtım şekliyle ticari sinemadan ayrılır. Film üretim grubunun çalışmaları gizlilikle yürütülmeli, belli bir disiplin altında gerçekleştirilmelidir. Film yapımında çalışan kişiler görevden ayrılmak zorunda kaldığında, çalışmaların devam edebilmesi için grubun içindeki bütün üyeler ekipmanları tanımalı, gerektiğinde birbirinin yeri alabilmelidir.

Projektör, Solanas ve Getino’ya göre “saniyede 24 kare ateş edebilen bir silah”tır. Bu militan sinemanın dağıtımı da dikkatle yapılmalı, devrimci örgütlerin sağladığı mekanizmalar öncelikli olmalıdır.

Filmin finansmanı konusuna gelince, yapım için harcanan paraların geri gelmesi beklenir. Harcamalar ve beklenen gelir hesaba katılmadan film yapmaya girişilmemelidir. Filmleri talep eden bir seyirci kitlesinin olması en önemli etkendir.

Filmin estetik boyutu, devrimci amaçlar doğrultusunda olmak dışında tanımlanmamış, esnek bırakılmıştır. Amaç seyiriciyi aktif hale getirmek önemlidir. Bu doğrultuda anlatım serbesttir. Örneğin Kızgın Fırınların Saati’nde alışılageldik film tekniklerinin dışında bir anlatım görülür (doğrudan filme alma, reklam teknikleri, kurgulanmış fotoğraf, avangard ya da genel geçer teknikler gibi) (Temiztaş, 2002: 42). Öte yandan Hollywood biçimlerinin ister istemez Hollywood ideolojisini yansıttığı vurgulanır ve dolaylı olarak başka stillerin kullanılması gerektiği ima edilir gibi görünür.

Ne var ki,Solanas ve Getino, militan sinemanın anlatımda devrim yapmasını zorunlu görmez. Örneğin Bolivyalı Jorges Sanjines’in konvansiyonel ve eski dili kullanan filmlerinin Bolivya bağlamında daha başka bir biçimden üstün olabileceğini söylemişlerdir. Dolayısıyla, devrimci filmin ille de devrimci bir biçimi olması gerekmez.

Bununla birlikte, Teshome Gabriel’in Üçüncü Dünyada Üçüncü Sinema (1982) adlı kitabında, Üçüncü Sinema’nın sinema dili özelliklerini belirler. Buna göre sınırlar zorlanmış ve devrimci amaçlara uygun yeni stiller yaratılmaya çalışılmıştır. Bu yeni stil, kişi, toplum ve tarih ilişkisini anlamaya çalışır. Kızgın Fırınların Saati ve Sembene’nin Emitai filmlerinden örnekler verir. Bu stilin en önemli özelliği, bakış açısının bireyi aşıp bireyin toplumla ilişkisine odaklanması, toplum ve tarihine bir anlam vermeye çalışmasıdır. Filmin kahramanı, tarihin itici gücü değildir, sadece tarihi gerekliliklerin bir parçasıdır. Gabriel, kolektif kahramanlığın bir örneği olarak, Sembene’nin Emitai filminde uzak plan çekimlerinin hiçbir yüz üzerinde aşinalık yaratacak kadar uzun durmamasını gösterir (Gabriel, 1982: 24-26).

Diğer bazı biçimsel özellikler şöyle sırlanabilir: Plan sekanslar (long take), çapraz kurgu (cross cutting), yakın çekimlerin birey psikolojisinin ele alınmasında değil bilgi iletiminde kullanılması, çevrinme ve sesin kullanımıdır (Gabriel, 1989: 44-45).

TANGOLAR (1985)

Bu filmin çekimine Paris’te başlanmış ve sonrasında ülkeye dönüşte tamamlanılmıştır. Filmde tango ve tragedyanın bileşiminden oluşan “tanguedia” sahneleyen bir grup Arjantinli tangolarla anlatılır. Bu bakımdan film bir müzikali çağrıştırır. Ruhu ikiye bölünmüş bir halkın tanguedia’sı Buenos Aires’te Juan Uno (Juan Bir) tarafından yazılır, Paris’te Juan Dos (Juan İki) tarafından bestelenir. Filmde sonu gelmeyen, sona erdirilmeyen bu gösterinin Peronist sol “ulusal kurtuluş projesinin” bir metaforuna dönüşür. Filmde Arjantinli sürgünleri destekleyen Fransızın tanguedia’yı anlamaması, Fransız eleştirmenlerin ise daha sert eleştiriler getirmesi, örneğin tanguedia’yı Arjantin’e has bulması, Solanas’ın Avrupa’da nasıl karşılandığına da ışık tutmakta. Peronist solun Avrupa solu tarafınca eleştirilmesi, Solanas’ın sürgün yıllarını da etkilemiştir, örneğin filmi Tangolar için maddi imkân bulmasını zorlaştırmıştır.

“Yaşamanın da terk etmenin de riskli olduğu” Buenos Aires fotoğraflarının, Paris sokaklarına karıştığı, Paris’te Rio de la Plata adını verdikleri yerde Arjantinli ve Uruguaylı mülteci ve göçmen tüm sürgünlerin dayanışma içinde birlikte yaşadıkları Tangolar filmi, tangolar aracılığıyla aşkları, memleketten kopmamaya çalışma gayretini ve yoklukları anlatır.

Pek çok tangonun söz yazarı Solanas’tır.

GÜNEY (1988)        

“Eğer Güney’in ne olduğunu bilmiyorsanız, Kuzey’e aitsiniz.”

Solanas ülkesine sürgünden geri döndükten sonra çektiği 1988 yapımı Güney beş yıl boyunca (cunta döneminde) hapiste yatmış Floreal’in salıverildiği geceyi, eve dönüşünün yolculuğunu anlatır. Babası gibi mezbahada işçi olan Floreal, askeri cuntanın sona ermesiyle hapishaneden salıverilmiştir. 1976’dan başlayarak 1982 Malvinas ya da bilinen adıyla Falkland Savaşı’nın yenilgiyle sona ermesine dek geçen askeri cunta döneminde sendikalar kapatılmış, işçi önderlerinden öldürülmeyenler hapsedilmiş, ölü ve “kayıp” insanların sayısı onbinleri aşmıştır.

Solanas’ın ülkesinden ayrılışının üzerinden de on yıl geçmiştir. Dolayısıyla, Solanas’ın ülkesine döndüğünde karşılaştıklarının, gördüklerinin bir özeti gibidir bu bir gecede yapılan yolculuk. “Umutla ama aynı zamanda güvensizliklerle dolu bir geri dönüş” der Solanas (Naficy, 2001: 231). Floreal, bu bir gecede sadece kendisiyle ve kendi anılarıyla hesaplaşmaz. Bu hesaplaşmada Arjantin’in geleceğine dair ortak hayali paylaştığı babasının da dahil olduğu bir önceki kuşak da yer alır. Hafıza canlanırken, ülkenin direniş ruhu da şiirselleşir. Şiir, Astor Piazolla’nın bestelediği tangolarda can bulur. Yerlerde bildiriler uçuşur, duvarlarda ise yazılamalar, afişler görülür. Sanki şehir günler boyu süren bir eyleme, protestoya tanıklık etmiştir. Güney adlı bir kafenin önünde bir grup yaşlı müzisyen Güney tangosunu çalıp söyler:

Güney, pardon

Upuzun bir duvar ve ötesinde

Dükkanın içinde sallanan bir lamba

Beni göremeyeceksin bir daha

Pencereye yaslanıp seni bekleyen

Bir daha asla yürümeyeceğiz

Yıldızların altında

El ele karanlık sokaklarında

Ayın altında

Ve sen aşkım ve pencere

Hepsi gitti

Güney filmininLa Busqueda (Araştırma) adını taşıyan bölümde 1976 askeri darbesi, Floreal’in tutuklanışı, Patagonya’da bir hapishaneye gönderilişi ve dostlarının onu kayıplar arasında arayışı anlatılır. Floreal’in eşi kayıp anneleriyle beraber çalışır. Floreal’in nerede olduğunu araştıran ilk kuşak ise bu sırada bir kütüphanenin yok oluşuna tanık olur. Yıkıcı, çözücü, ahlaksız, Marksist, Peronist bulunan pek çok kitap yok edilmektedir. Aralarında Güney Projesi, Güney ve Latin Amerika Bütünleşmesi, Küçük Prens kitapları da vardır. Kütüphanedeki askerler, Güney projesinin ne olduğunu sorunca aldıkları yanıt “Eğer Güney’in ne olduğunu bilmiyorsanız Kuzey’e aitsiniz” olur.

KAYNAKÇA

Çetin-Erus, Zeynep, “Manifestolardan Günümüze Üçüncü Sinema Tartışmaları”, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması içinde, s. 19-50.

Genç, Seray, “Latin Amerika’dan Solanas Sineması”, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması içinde, s. 137-170.

Otobüsten koşarak inen bir adam…

Metro istasyonunda bir miting için toplanmış kalabalık…

Protestonun hedefinde Irak’a saldıran ABD. Mitingin sahibi Savaşa Hayır İttifakı.

Adam, İşçi Partisi milletvekili Jeremy Corbyn’den mikrofonu alarak konuşmaya başlar.

Konuşmacı ünlü marksist yönetmen Ken Loach’tur…

Tiyatro, Ken Loach’un ilk aşkıdır. Bu alanda işsiz kalınca, oyunculuktan yönetmenliğe geçiş yapar ve televizyona yönelir.

Bu süreç boyunca sol fikirlere doyarken, Joan Littlewood Tiyatrosu’nun toplumsal gerçekçiliğiyle yakınlaşır.

Çarşamba Tiyatrosu (1965) için çektiği bölümlere getirdiği yenilikler, Royal Court Tiyatrosu’nun “Öfkeli Gençler”inden ve “Mutfak Evyesi Tiyatrosu”ndan izler içerir. Dramayı stüdyodan sokağa taşır.

Bir zamanlar üyesi olduğu İşçi Partisi’ni ihanetleri nedeniyle eleştiren ve ona göre daha solda olan Loach şöyle der:

“Her zamankinden daha açık görünen bir şey var ki, toplumda iki sınıf bulunmaktadır, bunların çıkarları arasında bir uzlaşma sağlamak mümkün değildir ve bir tanesi, öteki pahasına varlığını sürdürmektedir.”

Loach, medyada sesi duyulmayanların sesi olur

Up the Junction (1965) ve Cathy Come Home (1966)gibi TV dramalarıyla toplumun en alt kesimlerini ekrana getirirken televizyonu görülmemiş bir biçimde kullanır. Loach’un film çekme tarzı gerçek mekân kullanımına dayanır ve belgeselvaridir. Cathy Come Home’un çekilişini şöyle anlatır Loach:

“Standart film çekimindeki temel kurala göre sokağı boşaltırsınız, her köşeye bir yapım asistanı yerleştirirsiniz, oradan geçen herkesi durdurur ve filminizi çekersiniz. Ben ise oradan geçen insanlara yollarına devam etmelerini söylüyordum, sahnede doğal bir akış olsun diye. Bir başka gelişme, kamerayı biraz uzağa yerleştirip insanların tepkilerini yakalamaktı. Belgeselvari bir yaklaşımla, bir ortamda neler olabileceğini hesaplayıp sonra bunların olmasını bekliyor ve gerçekleştikleri anda filme çekiyorduk. Eve Dön Cathy,bunun ilk örneği olmuştu.”

Karşılığında TV eleştirmenleri ve seçtiği konular yüzünden ahlâkçılar ayağa kalkar. Örneğin evsizlik sorununu gündeme getiren Cathy Come Home [Eve Dön Cathy], yerleşik düzene bir tehdit oluştururken bir yandan da Ken Loach ve yapımcı Tony Garnett’a yeni bir yol açar: Sinema…

Loach’un ilk filmi Poor Cow (1967), ona sinema sanayinin geleneklerini öğretirken, ardından gelen sansasyonel Kerkenez’de (1969) kendi üslubunu geliştirir ve tamamen gözleme dayanan tarzını yaratır. Kamera, oyunculardan olabildiğince uzakta durur; böylece oyuncular oyunu gerçekmişcesine oynayabilir.

Loach’un bir başka özelliği, profesyonel olmayan oyunculara yönelmesidir. Üstelik senaryodaki karakterlere benzeyen yaşam deneyimleri olan oyuncuları seçer.

Bütün bunların ardında yatan neden, Loach’un gerçekliği olduğu gibi perdeye yansıtmak istemesidir.

Çevresindeki kişilerce saygı ve sevgiyle neredeyse bir aziz gibi anılan, ölçülü ve kontrollü bir kişiliğe sahip Loach oyuncu yönetimine gelince değişir. Çıplak gerçeği yansıtan bir atmosfer yaratır ve aşırı yöntemlere başvurur. Örneğin Kerkenez’de küçük çocuklara gerçekten sopayla vurulur.

Loach, Kerkenez’i izleyen on yıl içinde filmlerine finansman bulmakta zorlanır. Bu dönemde sadece iki film çekebilen Loach, televizyona dönerek dört bölümlük Umut Günleri’ni (1975) yapar. Dizide, 1926 genel grev arifesinde işçi sınıfının sendika ve işçi partisi liderleri tarafından uğratılan ihaneti yansıtılır. Loach’un siyasal filmlerine hep aynı tema hâkim olur: Solun ihanete uğraması. 80’li yıllarda üyelerini satan sendika ağaları üzerine çektiği belgeselleri hep sansüre uğrar.

Aradan geçen on yılda Loach kendisine bir destek arar. Bu sırada el attığı belgesel alan istediği gibi sonuçlanmaz. Çünkü Loach sansürü çalıştıracak konular seçmekten vazgeçmez.

Liderlik Sorunları adlı dizide Loach, liderlerinden memnun olmayan sendikacıların düşüncelerini işler. Denetleyici Bağımsız Yayın Kurumu (IBA) konunun ele alınışını tek taraflı bulur.  Sanki “diğer taraf” yedi gün yirmidört saat yayın yapmıyormuş gibi. Bunun üzerine dizinin yayınlandığı Channel Four diziyi geri çevirir.

Bu arada, Perdition oyunuyla tiyatroya geri dönen Loach ilgili alanda da yasaklanır ve Royal Court Tiyatrosu tarafından engellenir.

Deyim yerindeyse Loach neye eline atsa kurutur; işsiz kalır. “Piyasa”ya girerek, reklam filmleri çektiği dönem bu dönemdir.

1990’da Gizli Ajanda ile sinemaya dönüş yapar.

Çarşamba Tiyatrosu’nun beyaz perde versiyonu olarak görülebilecek Ayak Takımı (1991), Yağan Taşlar (1993) ve Minik Kuş Minik Kuş (1994) bu dönemde çekilir. Bu filmlerde Loach, Britanya’da çoğunluğun yaşadığı sefilliği, insani, hatta mizahi bir dille anlatır.

Loach, kendi ülkesinde filmlerinin dağıtımı için savaşırken, Kıta Avrupası’nda sinema severlerin ilgi odağı olur, festivallerden ödüllerle döner.

Örneğin İngiltere’de kaçak bir sokak dansçısı ile sıradan bir İngiliz otobüs şoförünün Nikaragua’ya uzanan maceralarını anlatan Carla’nın Şarkısı (1996), kitlelerce beğenilir.

İspanya İç Savaşı’nı aktardığı destansı Ülke ve Özgürlük (1995) Loach sinemasının uluslar arası bir nitelik kazanmasını sağlar. Bu film hem tarihsel bir eser olur, hem de Loach’a bağımsızlık kazandıracak şekilde bir finansman elde etmesini sağlar.

Ekmek ve Güller (2000), Loach’un Amerika çıkartmasıdır.

Her ikisi de İskoçya’da geçen Benim Adım Joe (1998) ve Afili Delikanlı (2002) Britanya toplumunu dramatize ederken büyük övgü toplar.

Tüm bu filmlerde ısrarla üzerinde durduğu toplumsal gerçekçilik Loach’u eşi benzeri görülmemiş bir yönetmen yapar.

Loach’un seti, “motor” ve “stop” gibi bağrış çağrışların yaşanmadığı keyifli bir settir. Loach, oyuncusunun hareket alanını her şey bir yana korur. Öyle ki ekiptekilerden birinin deyişiyle, Loach kamera ve teknisyenler olmadan film çekebilmeyi tercih eder.

O gün mitinge koşturan bu adam, bugün yetmişlerinin sonunda film yönetmekten hâlâ memnundur. Üstelik, hiçbir şeyin ve hiç kimsenin engelleyemediği bu keyfi setteki herkese de bulaştırır.

İsmet Tekerek

Cumhuriyet sonrası 1950 ‘ye gelinceye kadar Türkiye de sinemaya Avrupa ve Amerikan filmleri damgasını vurmuştur. Ezici çoğunluk onlardadır. Seyirci sinemayı bu filmlerle tanımış, bu filmlerin seyircisi olmuştur. Burada Avrupa ve Amerika deyip geçtiğimiz aslında her birinin beslenmesi ve hedefi farklı ulusal sinemaların filmleridir. Ülkelerinde gösterilmesi, kültürlerinin gelişmesini ve sürmesini sağlar. Başka ülkelerde gösterilmesinin ise ekonomik, kültürel ve ideolojik beklentileri vardır. 1950’lere kadar sinema salonu olan yerlerde insanlar bu filmleri seyrederek sinemayla tanışmışlar, sinemayı öğrenmişler ve ondan beslenmiş, etkilenmişlerdir. Bu seyircilere yerli yapım filmler üretmek istendiğinde seyircilerin zaten alışık olduğu söz konusu Avrupa ve Amerikan filmleri model alınmışlar ve konusu Türkiye de geçen, yönetmeni, oyuncuları, yapımcıları, diğer çalışanları Türk olanlar tarafından filmler çekilmeye çalışılmıştır. Oluşmuş, var olan pazara ( seyircilere) uyan filmler yapılmıştır. Zemin bu seyircilerdir ve onların sinema kültürüdür, sinemasal metin de buna göredir. 1950’lerle birlikte sinemanın zemini değişmeye başlar. Elektriğin yaygınlaşmasıyla, o güne kadar sinemadan habersiz kitlelere filmler götürülür, seyrettirilir, sinema Anadolu’ya açılır. Diğer yandan sanayileşme ve tarıma traktör girmesiyle fazla nüfus büyük kentlere hızla göç etmeye başlar. Bunlar da sinemayla ilk kez karşılaşır. Bu, bir çeşit tanışmadır. Devamı nasıl gelecektir? Bu yeni seyirciler neler isteyecektir, bu yeni pazara ne tür filmler götürülecektir? El yordamıyla, denemeler yapılır kuşkusuz. Onlara yabancı filmler gösterilir, bu filmlerden öğrenilerek çekilen yerli filmler götürülür ve bakılır. Bu yeni seyircilerin (pazarın) eğilimleri ölçülür. İstanbul’daki sinema çevrelerinin maddi olanakları çok sınırlıdır,  yok gibidir. Film çekmek için para ve araç gereç, negatif-pozitif film, laboratuar, vb… gerekmektedir. Bunlar var mıdır? Tefeciden faizle alınan paralarla az zamanda, az olanakla, az bilgi ve görgüyle filmler çekilir. Denenir. Seyircinin eğilimleri doğrultusunda filmler yapılır. Ve Yeşilçam sineması oluşmaya başlar. Şimdi, bugünden geçmişe baktığımızda bazı durumları görmemiz gerekir. Bunlar nelerdir? Zemin değişmiştir öncelikle. 50 öncesi seyirciyle 50 sonrası seyircinin yapısı ve beklentileri, alışkanlıkları farklıdır. 50 öncesinde kentsel değerler ve kültür durumu belirlerken, 50 sonrasında durum belirlemesinde kırsal nüfusun kırsal değerleri ve kültürü etkili olur. Film üretimi buna eklemlenir. Polis sansürü ve parasızlık “garantiye” oynamayı, etliye sütlüye bulaşmamayı gerektirir, filmlerde güncel olayların, kişilerin toplumsal oluşumların işlenmesinden uzak durulur, belli bir soyutlama içinde genel kişilerin, genel durumlardaki ilişkileri, zengin ile fakir gençlerin aşk öyküleri iyilerle kötülerin çatışmaları gibi durumlar, dön baba dönelim usanmadan çekilir. Seyirci de buna tepki göstermez, usanmadan seyreder. Al gülüm ver gülüm ilişkileri sürer gider. Ortak bir sinema dili oluşur. Bütün yönetmenler buna uymaya çalışır. Senaryocular buna göre yazarlar. Bu, Yeşilçam’dır. Burada farklı, aykırı seslere yer yoktur. Senaryocular “aynı” senaryoları yazarlar, yönetmenler “aynı” filmi çekerler, oyuncular “ aynı” kişiyi oynarlar, seyirciler de “ aynı” filmi seyrederler. Bu anonim bir sinemadır. Kırsal kültürün geleneksel değerlerinden, masal anlatma ve dinleme durumundan beslenir. Onun sinema kültüründe devamı olur. Yeşilçam geleneği oluşur, kuralları, tipleri, anlatım tarzı belirlenir. Yeşilçam tarzı, bir sinemasal metindir, kırsal nüfus ve kültür zemininde oluşmuş, gelişmiştir. Burada yabancı filmlerin ve kültürlerin de etkisi kuşkusuz vardır, ama Yeşilçam metni, özgün anonim bir sentezdir, zeminine uyan bir sinemadır, kökleri oradadır, seyirciler yoluyla oradan beslenir. Bu süreç şimdilerde, bir biçimde televizyon dizilerinde sürmektedir.

Yeniden bir belirleme yapalım. Yeşilçam Sineması her şeyden önce bir kültürel olaydır. Sanatsal olay değildir. Yeşilçam’ı bir bütün olarak kültürel boyutta görmek gerekir. Orada sanatçıları aramak yerine bu kültürel olayı üreten insanlar görülmelidir. Yönetmeninden oyuncusuna, kameramanından senaryocularına, yapımcılarına kadar Yeşilçam’ı var eden herkes burada bu kültürel olguyu üretmek için üstlerine düşen görevleri yapmıştır. Bu kişileri sanatçı olarak görmek yerine zanaatçı, teknisyen olarak değerlendirmek daha doğru olur. Yeşilçam filmleri var olan bir kültürün devamıdır, o kültüre tekabül ettiği için seyirci tarafından tutulmuşlar, sevilmişlerdir. Oyuncular iyi oyuncu oldukları için değil, o kültürdeki bir olguyu karşıladıkları için var olmuşlardır, senaryocular o kültüre uygun yazmaya özen göstermişler, yönetmenler o kültüre uyan tarzda filmler çekmişlerdir. Asıl belirleyici ve yönlendirici seyirciler aracılığıyla o kültürdür. Bu kültür geleneksel sözlü halk kültürüdür. Yeşilçam’ı değerlendirmek, anlamak için sanatsal, estetik ölçütler kullanmak yerine kültürel ölçütlere başvurmak gerekir. Yeşilçam’da sanatsal boyut aramak doğru olmaz. Bütün Yeşilçam filmleri � aynı kodlara uyarlar, Yeşilçam Sineması gelenekseldir, üreticileri anonimdir. Kişiler bu anonimin hizmetindedir. Yeşilçam Sineması geleneksel, anonim bir sözlü halk kültürü sinemasıdır. Sanat ise yaratıcı kişisel bir üretimdir. Kuşkusuz Yeşilçam’da yaratıcı, kişisel filmler yapılmaya çalışılmıştır, ama bunlar çok çok azdır ve istisna oluştururlar, 6 bin film içinde 50’yi zor geçerler. Yeşilçam da herkes geleneksele, anonimliğe uymak zorunda kalmıştır. Bu bakımdan Yeşilçam, sanatsal değil kültürel bir olgudur. Orada kültür uygulayıcıları vardır, sanatsal yaratıcılar değil.

Yeşilçam Sineması için çokça kullanılan iki deyim vardır: ticari sinema  ve popüler kültür. Bu deyişlerin de Yeşilçam için uygun olmadığını düşünüyorum. Çünkü bu iki deyimin de tanımları Türkiye’de üretilmemiş, ithal edilmiştir, farklı bir ortamın ürünleridir, Türkiye’ye göre yeniden düşünülmelidir. Batıda bir sinema sanayisi vardır. Yeşilçam sanayileşmemiştir. Batı kapitalist bir sanayi toplumudur. Öz sermayesi vardır, yatırım yapar, pazarlar. Türkiye’de durum böyle değildir. Batıda yazılı kültüre çok çok önceleri geçilmiştir. Bizde hala sözlü kültür etkilidir. Batı toplumlarında “birey” ortaya çıkmıştır, biz de bu hala söz konusu değildir. Ticari sinema, ticari filmler sanayileşmiş bir sinemanın ürünleridir, ticaret için yapılmışlardır, dolayısıyla onların ticareti yapılır. Onlar meta-filmlerdir. Sanayi ürünüdürler, pazarlanırlar. Halka pazarlanan popüler kültür içinde yerlerini alırlar. Bu bakımdan popüler kültürün parçasıdırlar. Popüler kültür, kültür sanayisi tarafından üretilir ve pazarlanır. Bu durum sanayileşmiş toplumlara özgü bir olgudur. Türkiye gibi ülkeler söz konusu olduğunda, otomatik uygulanmak yerine, gözden geçirilmeleri, yeniden tanımlanmaları gerekir. Yeşilçam sanayileşemediği için ürettiği filmlerin pazarlanması söz konusu değildir. Yeşilçam filmlerinden para kazanmış olmak, onları ticari film yapmaz. Yeşilçam’ın üretime ve pazarlamaya yatıracağı bir öz sermayesi yoktur. Yeşilçam’ın sermayesi seyircilerdedir. Onlar filmleri seyrederlerse, ödedikleri bilet paraları borç parayla yapılan filmleri, sonradan finanse etmektedirler. Batıda filmleri sermaye finanse ederken Yeşilçam’ı seyirci finanse etmiştir. Seyirci kendi kültürüne uyan, kültür kodlarına uyan filmlere geçmiştir. Yeşilçam’da bu kültür kodları uyan filmler yapmıştır. Bu bakımdan Yeşilçam ticari bir sinema değil, kültürel bir sinemadır. Popüler bir sinema değil popülist bir sinemadır. Yeşilçam, yabancı filmlerden, romanlardan çokça yararlanmıştır. Ama onları adapte (uyarlamamış) etmemiş, onları seyircinin kültür kodlarına uygun hale getirmiştir, dönüştürmüştür. Ferdi Tayfur’da seslendirmede aynı şeyi yapmıştır. Bu, yerlileştirme, yerli kültüre dönüştürme işlemidir. Yeşilçam Sinemasına bu gözle bakmakta yarar var.

Engin Ayça

DEVAM EDECEK

Çoğunlukla kendisine ait olan, kimi zaman da çok beğendiği bir senaryoyu, bir öyküyü, gözünün önüne getirdiği gibi perdeye de yansıtmak isteyen yönetmenin, öyküsüyle yükselmişken kendisini, “o satmaz”, “bu tutmaz”, “başrol de falanca oynamalı”, “şu kadar sürede tamamlanmalı” gibilerinden yere çakan cümlelere tahammülü yoktur. O kendisini, ister romantizm diye adlandıralım, ister sanatçı duygusallığı ya da bilakis işin doğası, her nasıl adlandırırsak adlandıralım, yaratıcı zekâsına ya da esin rüzgârına en çok teslim etmeye ihtiyaç duyduğu bir dönemde, böylesi maddi temelli ve kendisini sıkboğaz eden noktaları düşünmekten şiddetle kaçınacaktır.

Şüphesiz kapitalist üretim biçimi içersinde, en nihayetinde sanatsal bir meta üretiminin de –yeni filmler çekebilmek için de olsa- zamanlama, kâr zarar hesabı, dağıtım vb. yüz yüze kaldığı noktalar vardır. Bu konular gerçeğin ta kendisidir ve atlanmamalı hatta en kısa sürede halledilmeli, sorunlar giderilmelidir. Ama doğum sancıları içersinde kıvranan ve sanatsal bir üretimin eşiğinde duran Yönetmen için, bununla uğraşacak olan kendisi olmamalıdır. Tam bu noktada, “Yapımcı” kavramı ete kemiğe bürünmektedir Yönetmen için. Onun anlayışındaki Yapımcı, masa başı çalışmaları sürecinde olası sorunları tanımlayıp bu doğrultuda hazırlıklarını yapan, ilkesel olarak O’nu anlayıp, küçük hatırlatmalar ve manevra gerektiren özel durumlar dışında kendisini sanatıyla baş başa bırakarak tüm işleyişi idare edebilen kişidir.

Kapitalist toplumun Yapımcı’sı mesleğe ilk adım attığında bir Sosyal Demokrat hatta Sosyalist bile olabilir. Ne var ki içinde bulunduğu sistemin kuralları onun haricinde gelişip dönmediğinden, dünya görüşü ne olursa olsun o da oyunu kuralına göre oynamakla mükelleftir. Devamlılığının hatta var oluşunun biricik temeli budur. Kapitalist toplumun Yapımcı’sı, en nihayetinde bir sermayedardır ve “böylesi filmler yapabilmek için” bile olsa en nihayetinde kendisine dayatılan koşullar içersinde var olmak zorundadır. Bu noktada, “o parayı falanca yerde çatır çatır yemek” ya da “filanca işe yatırmak” dururken, böylesi bir tercih yapmış olması, sermayenin ve sermayedarın doğasını değiştirmemektedir. Böylesi bir Yapımcı’yla çalışan anti-kapitalist bir Yönetmen de, anlamak ve hak vermek kavramlarının farklı kavramlar olduğunun bilinci ve hayata her nereden bakarsa baksın kapitalist bir toplumda yaşadığı gerçeğinin farkındalığıyla, genellikle iki kavramın tam ortasında bir yerde durarak kendi iç barışını sağlamak ve iş ilişkilerini korumak zorunda kalmaktadır.

Sinema sanatının ya da film sektörünün en önemli bileşelerinden biri olan Oyuncu için ülkemizdeki durumsa, öyle pek de tartışılmış, fikirler üretilmiş bir konu olarak çıkmıyor karşımıza. 1980’de doğan çocukların bugün 30 yaşını geçtiği dikkate alınırsa, bırakalım öncesini, 80-90 arasını bile sadece yazılı ya da sözlü olarak aktarılanlardan bilen genç bir kuşak var aslında karşımızda. 80’lerin ikinci yarısındaki Yönetmen Filmleri dönemini anımsayanlarsa bugün artık neredeyse “orta yaş” statüsündedirler.

Neo-liberal politikaların tüm dünyayı olduğu gibi ülkemizi de sarıp sarmaladığı bu dönemden itibaren emek-sermaye çelişkisinde ibre öylesine sıkı bir dönüşüm göstermiştir ki, emek cephesinde yer alan ve alması gereken birçok emekçi-üretimci, sınıf atlama telaşı ve hayaliyle, sermayedardan daha fazla sermaye savunucusu kesilmiştir.

Bir yandan emeğiyle geçimini idame edenleri sıkıştıran ekonomik zorlukar, öte yandan pompalanan bir tüketim ekonomisi ve kültürü, yitip giden değerleri ve içi boşalmış kavramları da beraberinde getirmiştir. Sadece hak, hukuk, adalet, ahlak gibi temel unsurlar değil, sanat, kültür, spor, eğlence, tören gibi kavramlar ve olgular da bu erozyondan payını almıştır.

Hiç şüphe yok ki, 90’lı yılların ilk yarısından itibaren çoğalan Sinema-TV ve özellikle ikinci yarısından itibaren adeta patlama yapan Oyunculuk okullarının sebebi de kültürel ve sanatsal bir yaşam tarzının seçimi nedeniyle değil, oluşan piyasaya yön vermek, en azından piyasa pastasından pay almaktır. Açılan okulların başına kimi zaman kısa süreli, kimi zaman sadece göstermelik olarak piyasanın, sektörün ya da o sanat kolunun önemli ve saygın isimlerinin getirilmesi ve bir süre sonra uzaklaşmaları da bunun en önemli kanıtıdır.

“Mankenden oyuncu olur mu?”, “Kim oyuncudur, kim değildir?” gibilerinden tartışmaların da önünü kesen bu girişim sayesinde, güzel kızlarla yakışıklı erkekler Holivudvari* bir yaşam düşü ve pazarlama sisteminin içine sürüklenmektedir. Durmuş saatin bile günde iki kere doğru zamanı gösterdiği dikkate alınırsa, kimi zaman aradan çıkacak istisnaların sözünü ettiğimiz önermeyi yok sayamayacağı kesindir. Ama zaten bu heder oluşlar arasından süzülen 1 ya da 2 örnek, tam da bu sistemin temel dayanağı ve hatta doğasıdır. Bu şekilde rekabet ortamı sağlanacak, “senin için”lerin bedeli istenecek ve korku imparatorluğuyla, parlayan oyuncunun, hazırlanan plandan ayrılmaması sağlanacaktır. Yitip gidenler hiç bilinmeyecek, bilinenler de bir süre sonra unutulup gidecektir.

Böylesi bir tablo içersinde, geçmişten gelen kültür ve birikime sahip olan eski kuşakla, bir şekilde onlara ucundan da olsa yetişip etkilenen oyuncular, -kâh “çorbanın kaynaması” kâh “mevzilerin terk edilmemesi” amacıyla- sadece bir “iş”, bir “meslek” olarak gördükleri oyunculuğu bir zanaat olarak yapmaya devam etmek zorundadırlar. Yer yer ve zaman zaman mutsuzluk, tatminsizlik hatta kimi zaman bir iç çelişki haline dönüşen sanatsal kaygılarını ve ruhsal tatminsizliklerini de, insana, hayata dair iki çift söz söylemeye çalışan Bağımsız Film yapmak derdindeki Yönetmen’le kesişen yollarında doyuma ulaştırmaktadırlar.

Fazla abartmaya gerek yok. Oyunculuk en nihayetinde bir meslek, bir iştir. Tıpkı aşçılık, marangozluk, berberlik, şoförlük gibi. Ama aynı zamanda bir sanattır da. Edebiyatçılık, şairlik, ressamlık gibi. Sanatçılık kavramının bir meslek değil bir unvan olduğunu dikkate aldığımızda, hayatlarını idame etmek için gönüllerinin elvermediği işlerde yer almak zorunda olan oyuncuların durumu, kola içmeyen bir kola fabrikası işçisinden, sigara kullanmayan bir sigara fabrikası işçisinden ya da kot pantolon giymeyen bir kot taşlayıcısından çok da farklı değildir. Tek ve en önemli farkları (ki bu da hatırı sayılır bir farktır), koşulları uygun olduğunda, kimi oyuncuların birikimleri, kültürleri ve insana verdikleri değer bazında yer aldıkları kimi işleri reddetme şanslarının olacağıdır.

Bu bağlamda, Bağımsız Sinemanın Yönetmeniyle yolu kesişen Oyuncunun, içinde yer almaktan duygusal ve beyinsel tatmin yaşadığı çalışmalar günün birinde ekonomik tatmin de getirdiğinde, gönülsüz bir şekilde yapmak zorunda olduğu işlerden elini ayağını çekeceğini ileri sürmek bir hayal tacirliği değil, malumun ilamı olacaktır.

Bu yazıyı, konuya dışarıdan bakan, durumu çözümlemiş bir eleştiri yazısı olarak algılamak, yazarı dış kapının mandalı olarak görmekle eşdeğer olacaktır. Zira yazılanlar bir eleştiri değil bir tespittir. Yaklaşık 25 senedir Oyunculuk mesleğiyle iştigal eden birinin, insana, topluma, sanata, kültüre ve mesleğine bakarak çizdiği bir acı resimdir.

Renan Bilek

*) Bu tercih sadece “Hollywoodvari” diye yazıldığında güzel durmayacağından değil, yerelleştirilmiş Hollywood anlayışı nedeniyle yapılmıştır. Yoksa Hollywood olarak yazıldığını bu yazının yazarı da bilmektedir hiç şüphesiz.

Cinebonus sinemalarını duymuşsunuzdur. Bu sinemaların sahibi Mars Entertainement Group, yanılmıyorsam 2010 yılında AFM Sinemalarının sahibi olan Esas Holding (Sabancılar’a ait) ile bir sözleşme imzalayarak AFM sinemalarının yüzde 90′ına sahip oldu. “İF Bağımsız Filmler Festivali’nin” sahibinden söz ediyorum. Yani sinema üzerinden festivali kutsamadan önce yerine işaret ediyorum, aslında bu yeri özel olarak İF için işaret ediyor değilim, hemen her festival için, örneğin İKSV veya büyükşehir belediyelerinin öne çıktığı festivaller için de benzer ilişkileri ve mekanizmaları işaret edebilmek mümkün.

Bir şirket açısından sinema işletmeciliği demir-çelik veya beyaz eşyadan elbette farklı değildir (Örneğin Esas Holding’in alanları sağlık, perakende, gıda vs.) Burada tartışma konusu olgu, sizin veya benim sinemaya biçtiğimiz değer değil, işletmenin “pazardaki” yeri ve ürün yelpazesini nasıl yöneteceği açısından filmler üzerinden “marka değeri” üretmektir; ancak bu marka değerini de sizin veya benim, sinemaya biçtiğimiz değerden kalkarak, dahası, bu değeri nelerle ve nasıl ilişkilendirdiğimizin bir sonucu olarak nasıl bir “tüketici davranışı” oluşturduğumuz belirliyor. Festivale gitmek eğer “kültürlü ve entelektüel olmak” (Bir başka önemli pazarlama kavramı da “festival atmosferi”) imgesi olarak alıcı kitlesinde yer edinmezse, söz konusu “tüketici davranışı” da istenilen düzeyde kâr sağlamaz (Bu kâr, örneğin bir belediye açısından “Kültüre ve halkın sanatla olan ilişkisine katkı sağlamak” çerçevesinde icraata tahvil edilen “siyasi” bir getiri de olabilir elbette). Şu halde, otomobil üreticisi bir şirketin bir aracına “Cherokee” adını vermesi o şirketin “Kızılderililer” konusunda bir duyarlılığa sahip olduğunu nasıl ki göstermiyorsa, bir marka çalışması olarak bir festivale “Bağımsız Filmler” adının yakıştırılması da bir festivalin “sinema” konusundaki duyarlılığını göstermez. Peki “sinema” konusundaki duruşunu gösterir mi? Şöyle cevaplayabilirim: Öncelikle “Bağımsız Sinema” kavramına ilişkin olarak şu hatırlatmayı yapmak gerekiyor. ABD açısından “Bağımsız Sinema”, “Hollywood” sinematografisinin (buna aslında gişe filmleri de diyebiliriz) dışındaki sinemayı işaret eder, dolayısıyla bu alanda “Hollywood dışından” yapım şirketleri olduğu kadar, Hollywood şirketlerinin “Bağımsız” olarak adlandırdıkları kendi yan şirketlerine de vardır (Hattâ pazar payı açısından baskın konumdadırlar). İF’in “Bağımsız Filmler” etiketi de işte buna koşut bir noktayı işaret ediyor; pazarlamacı ağzıyla söyleyecek olursak, ürün yelpazesindeki (ki genelde onlar “ürün gamı” demeyi yeğler) “ana akım dışında” veya “muhalif” olarak etiketlenin ürünlerin alıcıyla buluşması (Üstelik “İF”, seyircisinde “partiler” yoluyla da bir ‘festival havası’ yaratmakta bana kalırsa diğerlerine göre daha bir usta). Burada “bağımsız” kavramı tıpkı bir 4×4′ün markasının “Cherokee” olması gibi, yani en geniş anlamıyla siyasi ve ideolojik bir konumlanmayı işaret etmiyor, dolayısıyla içerikte, “ana akım dışında” ve “muhalif” etiketli filmlerin de bu anlamda “ortak” bir noktada durduklarını düşünmek için geçerli bir neden yok, hele de günümüzün siyasi bağlamında “muhalif” kimliğinin özellikle de emperyalist söylemin bir eklemi haline getirildiğini düşünürsek…

“Sanatın yüceltilmesi” bütünüyle sanata odaklanan bir tartışma olarak görünebilir, ancak uygulamada “sanat işletmeciliğinden” ayrı bir konumlanmayı tarif etmek mümkün değil. Bu konuyu burada birkaç cümleyle geçiştirmek yerine Chin-tao Wu’nun “Kültürün Özelleştirilmesi” (İletişim Yayınları, Çev: Esin Soğancılar) eserinin özellikle de “Şirket Kültürünü Kucaklama” ve “Şirketler Sanat Ödülü Dağıtıyor” adlı bölümlerini tavsiye ediyorum; söz konusu eserdeki saptamalar ve örneklendirmeler sanata bugün “dünyevi” bir kutsallık atfedilmesinin temel zemininin ne olduğunu yeterince açıklıyor. Eğer sinema özelinde söyleyecek olursak, film izlemenin ama özellikle de “festivalde film izlemenin” başlı başına bir değer haline gelmesi, tam da sinemaya değer atfetmenin şirketler ve kuruluşlar lehine değer üretmeye başladığı noktayı işaret ediyor. Bu kuruluşların neye hizmet ettikleri işte bu sayede geride kalırken, pazarladıkları ürünlerin değerlenmesiyle “kültürel kimliklerini” üretiyorlar (Pazarlama olgusunun esası da, hedefi de budur zaten). Biliyorum ki, eğer biri kalkıp da “Bir saniye, tekel konumundaki bir sinema işletmecisinin festival düzenlemesinde bir gariplik yok mu?” diye sorsaydı muhtemelen pek çok “muhalifin” ilk tepkisi “Tamam sinema işletmecisi olabilir ama bu da festival, kültürel açıdan önemli, ikisinin ne ilgisi var?” olurdu. Bu cevap her şirket, her vakıf veya her büyükşehir belediyesi için aynı şekilde kullanılabilir sanıyorum, ortada eğer “kültürel etkinlik” varsa, sanki o kültürel etkinlik kültürün özelleştirilmesinin mevcut ilişkilerinin dışında varolabilirmiş, sanki o kültürel etkinlik sanatı bizzat temsil ediyormuşcasına başka her şeyin rafa kaldırılması, gözardı edilmesi gerekirmiş algısı oldukça yaygın. “Sanatı kutsamanın” veya “sanata tükürmenin” gündelik kalıplarının kategorik olarak ayrıştığını söylemek doğrudur elbette, ancak kültürel kimlik (buna imaj da diyebiliriz) üzerinden “kâr” sağlamak söz konusu olduğunda buluşulan yer aynıdır. Örneğin şiiri, romanı, tuvali “terör kanıtı” addeden, heykel deviren veya “müstehcenlik” davalarıyla çevirmenin, yayıncının tepesine binen iktidarın bir yandan da Frankfurt Kitap Fuarı’na mümkün olduğunca “ismi olan” edebiyatçı taşımaya çalışmasını ayrı olgular olarak mı değerlendirmek gerekir? Elbette hayır. Mesele, “malın” nerede “tanımlı” olduğu meselesidir. Başta “festivaller” demiştim ama festivallerle sınırlı kalması gerekmiyor. Örneğin “Kavramsal çerçevisini” Brecht’in Üç Kuruşluk Operası’dan “İnsan Neyle Yaşar” şarkısından alan 2009′daki İstanbul Bienal’inin sponsorunun Koç Holding olması çok mu şaşırtıcı?# Bu soruya Bienal’e ve sanata duyarlı olarak mı, yoksa Koç Holding’in Irak işgalinden nasıl nemalandığını bilerek mi cevaplayabiliriz? “Sanat sevdası” kavramsallaştırılması (tıpkı “sinema sevdası” gibi) hayat karşısındaki siyasi ve ideolojik duruşu sanat çerçevesine sığıştırıyor (hem de ite kaka), dolayısıyla hayatı, sanat üzerinden “okunabilir”, konumuza dönecek olursak, örneğin “filmler” üzerinden okunabilir, anlamlandırılabilir, hattâ eleştirilebilir hale getiriyor. Bir saniye, bunda bir terslik yok mu, ideolojik ve siyasi duruşumuzla hayatı tahlil ediyor, filmlerin hayatla nasıl ilişki kurduğunu, film festivallerin sermaye ilişkisindeki yerini “okuyor” olmamız gerekmez miydi? Bu soru çok mu “ideolojik” oldu? Hayatın herhangi bir alanında “ideolojiden” (örneğin Evrim Kuramı’nın okullarda neredeyse suç unsuru haline getirilmesi, yeni Sosyal Güvenlik kanunu, Hollywood’un romantik komedileri) kaçılabilecek bir yer var mıdır? Durduğunuz yerde herhangi bir idelojinin söylemine şu veya bu şekilde, istemli veya istemsiz dahil olmadan durabilmeniz mümkün mü?

Önce filmin konusuna ve karakterlerine kısaca değinelim. Hakan, lise eğitimini bile tamamlamamış, gelecek vadeden futbol kariyeri de kasti bir sakatlamayla sonlandırılmış bir Bornova delikanlısı. Askerden yeni dönmüş, vasıfsız. Bir aile dostunun vadettiği taksicilik işi için bekliyor. En yakın olduğu insan, manevi abisi Salih ise hemen herkesin çekindiği mafya özentisi bir ‘mahalle serserisi’. Salih’in iyi eğitimli ve zengin bir ailenin şımartılarak büyütülmüş çocuğu olarak başladığı hayatı, henüz ergenliğe girmeden ailesinin yaşadığı maddi çöküş nedeniyle yön değiştirmiş. Yasadışı hemen her işe bulaşarak ve insan ilişkileri konusundaki başarısızlığını farklı yollardan kapatmaya çalışarak yaşamına  devam ediyor. Bir yandan da Hakan’a hayat dersleri veriyor. Hakan, tanışmaya cesaret edemediği halde evlenme hayalleri kurduğu ‘düz lise’ öğrencisi Özlem’e kendi deyimiyle ‘hasta olduğunu’ Salih’e söylediğinde de bu derslerden birini alıyor. “Evlenmeyi bırak, gönül eğlendirmeye bak. ‘Senin için ölürüm de, öldürürüm de’ diye çıkarsan karşısına kızı kazanırsın” şeklinde özetleyebiliriz bu dersi. Özlem, geleceği konusunda pek iyimser olmayan ve onu ele geçirmenin anahtarını arayan bir genç kız. Ona önemli avantajlar sağlayacak bir okulda okumadığından ve geleceğini inşa etmek konusunda kendine güveni olmadığından farklı çıkış noktalarının peşinde sürükleniyor. Kendi okulundaki pek çok kız gibi Anadolu Lisesi’nden bir erkekle ilişki yaşıyor. Son ana karakterimiz Murat, geçimini. sağlamak için erotik fantezi hikayeleri yazan bir adam. Aynı zamanda Salih’in çocukluk arkadaşı. Ama Salih’in aksine öğrenimine devam etmiş ve şu anda felsefe doktora öğrencisi. Entelektüel birikimini hayatına yedirmekte ise bir o kadar başarısız.

Filmin tüm öne çıkan karakterlerinde arada kalmışlık durumu göze çarpıyor. Hakan’ın taksi şoförü olup hayatını düzene sokmak isterken bir yandan da Salih’in sorumsuz yaşantısını örnek alması; kitleden kopuk, umutsuz, değiştirebilme gücüne sahip olduğunun bilincinde olmayan ‘aydın’ Murat’ın toplumsal sorunlar konusundaki görece farkındalığıyla eylemsizliği; Özlem’in hayatını garantiye alma isteğinin sürekli önüne çıkan gururu; Salih’in saygı görme arzusuyla eylemlerinin sadece korku doğurması…  Bireylerin seçimlerinin ötesinde genel bir durum olarak ‘işsizlik’, tüm bu çelişkilerin göbeğinde kendine yer buluyor. Çünkü, karakterlerin sadece kendi seçimleriyle bu durumda olduklarını öne sürmek, toplumsal koşulları bahane ederek onları tamamen aklamak kadar gerçek dışı görünüyor. Üniversite sınav sistemini ve üniversite mezunlarının bile işsiz kaldığı –şanslı olanlarının filmdeki bakkal gibi başka bir iş yaptığı- gerçeğini görmeden  ya da sorgulama ve anlamlandırma yeteneğini gençlerin elinden almaya yönelik darbe sonrası politikaları hesaba katmadan Özlem’in çelişkisini açıklayabilir miyiz? Toplumsal hareketleri şiddetle bastıran ve arkasını kesen, ‘devrimci aydın’ı sindiren ve kitleden koparan, ona değil çalışma, nefes alma alanı bile bırakmayan 12 Eylül’ü denkleme dahil etmeden Murat’ı nasıl anlayabiliriz? Salih’in Murat’a “kim olduklarını tahmin bile edemeyeceğin büyük adamlar” olarak bahsettiği uyuşturucu ticaretinin başındaki insaların yarattığı ‘istihdam’ın cazibesisini, her alana yayılan köşe dönmeci zihniyeti ve yine 12 Eylül’ün yarattığı vicdan kaybını hesaba katmadan Salih’in seçimlerini ne kadar tartışabiliriz. Üstelik çok iyi bir işe sahip babasının zirveden dibe düşüşüne tanık olduğunu bilirken.

Karakterlerin yukarıda sözünü ettiğimiz arada kalmışlığı, filme adını veren Bornova ilçesinin arada kalmışlığıyla da uyum sergiliyor . İzmir’de olduğu halde karasal bir iklime sahip, eğitimli nüfusunun çokluğuna rağmen işsizliğin de bir o kadar fazla olduğu, gecekondulaşmış olmasa da düzensiz şehirleşme ve göçten kaynaklı hızlı nüfus artışının yarattığı sorunlarla boğuşan,‘arada’ bir ilçe Bornova. İnan Temelkuran’ın da hem ilçeyi hem de insanlarını çok iyi tanıdığını filmden anlamak zor değil. Bu durum karakterlerin derinliğinden ve birbirleriyle ilişkilerinin gerçekçiliğinden rahatça sezilebiliyor. Diyalogların, filmin senaristi de olan yönetmenin ‘jargon’a hakimiyetini gösterdiğini de belirtmek gerekiyor.

Karakterlerin mekanla ilişkisi sadece yukarıda değindiğimiz soyut düzlemde kurulmuyor filmde. Çok doğru bir tercihle filmin birkaç istisna dışındaki tüm sahneleri ‘sokak’ta geçiyor. Çünkü bu karakterler sokakta yaşıyor. Onların evleri mahalle bakkalının önü, bilardo salonu, bisiklet tamircisi, apartman kapısı… İşleri oralarda uyuşturucu satmak, erotik fantezi için ilham aramak, yoldan geçenlere ters ters bakmak, kızlara laf atmak… Filmin ‘zaman’dan yani 12 Eylül’ün yarattığı 2000’lerden ele aldığı sorunlar ve onu işleyiş tarzı sayesinde kopmayışı gibi ‘mekan’a da hem içerik hem de biçim olarak sıkı sıkıya bağlanması, güçlü bir yapım oluşunun önemli nedenleri arasında.

Birden fazla karakterin öyküsünü dengelemeye çalışan ve kolayca dağılabilecek bir yapıya sahip olan senaryo doğasından kaynaklanan  tuzaklara düşmüyor. Film boyunca izleyicinin ilgisini ayakta tutmayı başarabilmesinin anahtarlarını hem senaryodaki çatırdama ve kırılma anlarının doğru zamanlamasında hem de yönetmenin doğru tercihlerinde bulmak mümkün. Senaryo, karakterlerin motivasyonlarını önemsiyor. Sözgelimi, Hakan’ın örnek aldığı Salih’i öldürmeye karar vermesini temellendirmek için sadece ‘hasta olduğu’ Özlem’i kazanma dürtüsünü öne çıkarmıyor. Hakan bu kararı vermeden önce bir süre futbol oynayan çocukları izleyerek düşünüyor. Salih’te onu bilinçli şekilde sakatlayan inanları somutluyor. Salih’in anlattığı son hikaye de tuz biber oluyor. Çelişkisini çözmek içinse sistem içindeki çıkışına yönelebiliyor ancak, karşıtına dönüşüyor. Aynı şekilde Murat’ın internetten grev haberlerine bakıp ‘görmezden geliniyor’ diyerek tepki göstermesi ve kamera alıp belgesellerini yapmaktan bahsetmesi ama karısının deyimiyle ‘sadece konuşuyor’ olması filmin kırılma anında ve sonrasında Murat’ın yerleşeceği konumu haber veriyor. Bu noktada parantez açıp filmin son sahnesine değinmek gerekiyor. Sistem içinde sıkışmış karakterlerin, Özlem’in, Hakan’ın ve Murat’ın yine sistem içi olan çıkış denemelerinin sonuçsuzluğunu gösteriyor filmin son sahnesi. Ama bunu o kadar ‘kör göze parmak’ yapıyor ki, filmin geri kalanıyla tam bir uyumsuzluk hissi uyandırıyor. Buna rağmen, üçlü arasında kırılma noktasından sonra kurulan yeni ilişkilerin ilgi çekici olduğu bir gerçek.

Gerçekçi bakış açısı filmin görselliğinde, diyaloglarında ve kurgusunda tamamlanıyor. Görüntü yönetmeni Enrique Santiago Silguero’nun da katkısıyla yaratılan görsellik hem karakter-mekan bağlarını kurmakta hem de hikayeyi anlatmakta önemli rol üstleniyor. Geçmişe dönüş sahnelerinde ise görüntü çalışması bilinçli olarak gerçekçilikten uzaklaşıyor. Bu sahnelerde İnan Temelkuran filmin genel yapısının dışına çıkarak izleyicide kuvvetli bir yabancılaşma yaratıyor. Salih’in Özlem’e tecavüz girişimini Özlem’in ağzından, Salih’in taksi şöförlüğü yaparken  yaşadığı olayı da Salih’in ağzından Hakan’a anlattıran yönetmen, olayları görselleştirirken de ‘şimdiki zamanla’ bağını koparmıyor. Bu durum sarsıcı olayı izleyen seyirciyi röntgenci konumundan uzaklaştırarak olayın içine çekiyor. Ama filmin önemli nesnelerinden biri olan Salih’in sustalı bıçağının hikayesini izleyiciye anlatırken kullanılan ve geçmişteki olayı ekranda küçük bir baloncuk içinde biraz karikatürize edilmiş halde sunan sahnenin gerekliliği tartışmaya açık.

Gerçekçilikten bu kadar bahsetmişken filmin kurgu çalışmasına da değinmek gerekiyor. Pek çok sahnede kesmeler yapmaktan çekinmeyen ama en önemli diyalogları barındıran bazı sahnelerde izleyiciye güvenerek planı uzun tutan kurgu filmde yapılan doğru tercihlerden bir diğeri. İşçilik olarak da temiz ve özenli bir çalışma olarak karşımıza çıkıyor.

Bornova Bornova, Türkiye’nin en önemli sorunlarından birini yetkin bir sinema diliyle perdeye taşıyor. Sadece bir durum tespiti yapmakla yetinmiyor, salondan sarsılmış ama yalancı bir tatmin yaşamamış şekilde çıkan izleyiciyi düşünmeye itiyor. Filmin değeri de bu noktalarda kendini gösteriyor.

Onur Doğan