Fernando “Pino” Solanas (…- …), bir yüzyıl boyunca darbeler görmüş bir ülkenin, Arjantin’in çocuğudur ve Paris’te sürgünde olmadığı yıllarda bu ülkede filmler çeker. Ülke, 1930, 1943, 1955, 1966 ve 1976’da darbe görmüştür; son darbe 1982’de Falkland savaşını İngiltere’ye karşı kaybedince iktidardan düşmüştür.

Solanas, Octavio Getino ve Gerardo Vallejo, 60 yılların sonunda kurdukları “Grupo Cine Liberacion” (Sine Özgürlük Grubu) ile Latin Amerika’da politik sinemanın koşulların, gereksinimini, amacını, içeriğini ve bunların yanı sıra üretimini, dağıtımını ve gösterimini teorik ve pratik olarak açıklama rolünü üstlendiler.

Bu grubun ilk üretimi olan ve 1966 askeri darbesinin koşulları altında iki yılda gizli olarak çekilen ve Peronistlerin iktidara geldiği 1973 yılına kadar yine gizli olarak gösterime giren 1968 tarihli (16 mm.lik) Kızgın Fırınların Saati üretimi, dağıtımı ve gösterimi açısından, daha sonra yayınladıkları “Üçüncü Sinemaya Doğru” adlı manifestoya da örnek oluşturur.

4 saat 20 dakika uzunluğundaki Kızgın Fırınların Saati üç bölümden oluşur: Birinci bölüm, “Şiddet ve Özgürlük” adı altında, Arjantin’in toplumsal, tarihsel, coğrafik ve kültürel değişik yönlerini anlatır. Bu bölüm Che Guevera’ya ve Latin Amerika’nın kurtuluşu için ölenlere ithaf edilir. “Devrim için Eylem” adlı ikinci bölüm, Juan Peron’un ilk on yılını (1945-1955) anlatan “Peronizmin Tarihi” (20 dakika) ve Peronizm sonrası dönemi anlatan “Direniş” (100 dakika) olmak üzere iki alt bölümden oluşur. Son bölüm ise, birinci bölümle aynı adı taşır, “Şiddet ve Özgürlük”, ve 45 dakika sürer. Bu son bölümde, iki röportaj gösterilir ve birkaç mektup okunur. Devrim gerçekleşmedikçe, bu filmin sonunun olmadığı, olamayacağı vurgulanır.

Mektuplardan, röportajlardan, belge görüntülerden, tartışmalardan yararlanan filmin gösterimleri de izleyiciyi pasif olmaktan çıkararak filmle birlikte tartışır duruma getirir. Burada film-eylem kavramı ortaya çıkar. Buna göre izleyici, mekân ve filmin kendisi üzerine elde edilen deneyimler söz konusudur. Manifestonun bir yerinde değinildiği gibi, önemli olan film değil, bir tartışma ortamı yaratmak ve kitleleri bilinçlendirerek harekete geçirmektir.

Film-eylemi ortaya koymak için üç unsur önemlidir: “1) Katılımcı yoldaş, yani davetimize yanıt veren insan-aktör-suç ortağı; 2) Bu insanın kendi düşüncelerini ifade ettiği, politize olduğu ve kendisini özgür kıldığı özgür mekân; 3) yalnızca bir ateşleyici ya da bir araya geliş için araç olarak önemli olan filmin kendisi” (Solanaz ve Getino, 2002:55). Bir film, bu üç temel unsurun bilincinde olarak kendi biçimini, yapısını, dilini ve önermelerini bu olaya ve onun aktörlerine tâbi kılma görevini üstleniyorsa, daha da etkili olacaktır. Film-eylem bu şekilde tanımlanır.

Sine Özgürlük Grubu’nun, Latin Amerika üyelerinin ekonomik, politik koşullarından ve bir üçüncü sinemaya duyulan ihtiyaçtan yola çıkarak yazdıkları “Üçüncü Sinemaya Doğru” adlı manifestonun alt başlığı şöyleydi: “Üçüncü Dünya’daki Ulusal Kurtuluş Mücadelelerinin Bir Parçası Olan Sinemanın Gelişimi Üzerine Notlar ve Deneyimler”. Manifesto’da Latin Amerika Kurtuluş mücadelelerini etkileyen siyasal, düşünsel hareket ve kişilerin yanı sıra, örneğin Kızgın Fırınlar Saati’nden alıntılar da yer almıştır. Film-eylem kavramı aşağıdaki alıntıyla daha iyi anlaşılır:

Yoldaşlar [“Devrim için Eylem” bölümünün başında söylediğimiz gibi] bu sadece bir film gösterimi ya da bir gösteri değildir. Her şeyden önce bir mitingtir –anti emperyalist birliği gösteren bir eylemdir; bu mekân, sadece bu mücadele içinde yer alanlar içindir, çünkü burada izleyiciler ve düşmanın suç ortakları için yer yoktur; burada sadece filmin tanıklık etmek ve derinleştirmek istediği sürecin yazarları ve kahramanları için yer vardır. Bu film, diyalog için, iradenin araştırılması ve bulunması için bahanedir. Size yönelik olarak bizim tarafımızdan hazırlanmış bir rapordur; gösterimden sonra tartışılacaktır.

Bu tarihin gerçek yazarları ve kahramanları olarak sizlerin varacağınız sonuçlar önemlidir. Bizim bir araya getirdiğimiz sonuçlar ve deneyimlerin değeri görecelidir; özgürleşmenin şimdisi ve geleceği olanların, sizlerin işlerine yaradığı sürece bunlar kullanılabilirler. Fakat önemli olan bu sonuçlardan çıkacak eylemlerdir, gerçeklerin temelindeki birlikteliktir. Bu yüzden film burada bitiyor ve filmi sürdürebilmemiz için size yollar açılıyor (Kızgın Fırınların Saati’nden)

Film-eylem ya da Kızgın Fırınların Saati’nden sonra yazılan Üçüncü Sinema Manifestosu, anti emperyalist mücadele sürecinde çıkmaktaydı. Sömürgeleştirmelere karşı Üçündü Dünya’nın ayağa kalkması, Latin Amerika devrimleri ve Küba Sosyalist Devrimi, sinemacıları da etkilemiş ve onları bu mücadelenin bir parçası kılmıştır. Manifestonun temel kavramları da kaynağını, Üç Dünya Teorisi’nden, bağımlılık tezlerinden, söz konusu filmin üretim dağıtım gösterim koşullarını belirleyen politik koşullardan alır.

Aynı grup, 70’li yılların başında Peron’la yaptıkları röportajlardan oluşan iki belgesel daha çeker: Peron: Adaletçi Devrim ve Peron: İktidarın Alınmasında Politik ve Teorik Yenilenme.

Cine y Liberacion (Sinema ve Özgürlük) adında bir dergi de çıkarak gruptan Octavio Getino, 1972’de Latin Amerika’nın yazgısı üzerine alegorik bir film çeker, El Familiar. Aynı yıl başlanan Fierro’nun Çocukları (Los Hijos de Fierro) adlı film ancak sürgün yıllarında tamamlanacaktır. Peron belgeselleri ve Fierro’nun Çocukları, sürgünde olan Peron’un imgesini güçlü tutacaktır.

Sine Özgürlük Grubu’nun ardından gizli yollarla militan sinema yapan başka gruplar da ortaya çıkar. Örneğin Cine de Bas. Solanas, söz konusu dönemi şöyle anlatıyor:

Size Arjantin deneyini anlatacağım. Sinema bir kitle haberleşme aracı, özellikle bir siyasal araç olduğuna göre, ülkenin ulusal politikasının bir çözümlemesini yapmadan sinemadan söz etmek zor olur. Son Yıkıcı Hareketleri Önleme Kanunu’nun da belirttiği gibi, Arjantin iç savaş halinde. Bütün düşünce bildirim araçları ve ulusal öğretim kurumları gibi sinemanın da durumu acı. İdeolojik, askeri ve polisiye denetim her şeyde etkin. Tüm demokratik özgürlüklerden, ulusal ve halkçı girişimlerden uzak olan Arjantin’de yıllardır yaşanan süreç bu. Tam tersi, ulusal uyumsuzlukların köklüleştirilmesine giden bir davranış var.

Arjantin sinemasına gelince; iki düzeyde inceleyebiliriz. Bir yandan genellikle düzenle aynı doğrultuda olan, yine ikiye ayırabileceğimiz bir sinema ki tam, ticari Amerikan sineması örneği ve siyasal durum nedeniyle krizde olan, sınırlı varlığı ve çelişkileri ile özetlenen, Yeni Arjantin Sineması’nın ikinci kuşak temsilcileri. Öte yandan hükümet denetiminin yani resmi ve siyasal denetimin dışında belirmeye başlayan bir sinema. Bu bizim “Cine de Liberacion” (Özgürlük Sineması) diye adlandırdığımız, halk kitlelerinin özgürlüğü sorununa bağlı bir sinema. Diyebiliriz ki, gerçekleştirmekte olduğumuz sinema açıkça siyasaldır. Bu, Arjantin’de ulusal olduğu söylenebilen tek sinemadır. Resmi sinemanın yutturucu ve kültür sorununun bir uzantısı olduğunu söylersek, konuşmaya değer bir şey kalmaz sanırım (Solanas v.d., 1972: 25)

1973’te Peronizm seçimle iktidara geldiğinde grup üyeleri resmi sinema kurumlarında aktif olarak görev alır. Örneğin Getino, Ulusal Sansür Kurulu’nda görev alır ve burada yasaklı filmlerin üzerindeki yasağı kaldırır. Film birliklerine ve göstericilere maddi fon sağlar. Devlet desteğini arttırmaya yönelik bir sinema yasası bu dönemde yürürlüğe girer. Ama Peronizmi eleştiren gruplar örneğin Cine de Bas militan sinema yapmaya devam etmektedir. Ne var ki, sol kadroların bertaraf edilmesi girişimine başlanıldı. Özellikle Peron’un ölümünden sonra iktidara gelen İsabella Peron solculara karşı bir girişim yürüttü. Sinema da bu arada hemen hemen tümden unutuldu. Peronizmin sağ versiyonunu yaşatmaya çalışan İsabella Peron da iktidara el koyan askeri darbe sonucu 1976’da hükümetten düştü. Solanas’ın sürgünlüğü de bu devreye rastlar. Solanas, Paris’teki sürgünde Yılmaz Güney’e adadığı Tangolar (1985) filmini çekecektir.

Sine Özgürlük Grubu’nun Kızgın Fırınların Saati adlı filmi yanında, aynı dönemde, yükselen devrimci hareketlere destek vermek amacıyla diğer ülkelerden sinemacılar da filmler çekmişlerdir. Bunlar: Glauber Rocha’nın Brezilya’nın kuzeydoğusundan Antonio das Mortes’i, bir grup Bolivyalı sinemacının And Dağları’nda geçen Akbabanın Kanı (Blood of Condor) filmi, Şilili Miguel Littin’in Nahueltoro Çakalı (The Jackal of Nahueltoro), Küba’dan Tomas Gutierrez Alea’dan Azgelişmişlik Anıları (Memories of Underdevelopment), Humberto Solas’dan Lucia.

Ne var ki, Kızgın Fırınların Saati, Julianne Burton’un deyişiyle “Közlerin Saati”ne mi dönüşmüştür? Bu Arjantin sinemasına yapılan bir ironi olabilir. Ancak bu ifadenin vurguladığı sadece Arjantin’de değil, Brezilya, Bolivya, Şili ve Uruguay’da yükselen toplumsal hareketlerle birlikte sinemaya da darbelerle ket vurulduğudur.

Solanas’ın biri sürgünde çektiği Tangolar (1985) ve diğeri ülkesine geri dönüşte çektiği Güney (1988)  filmlerine geçmeden, Sine Özgürlük Grubunun “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” manifestosunu ve kavramını biraz daha detaylandıralım.

“Üçüncü Sinema” kavramını ilk kez kullanan manifesto, her şeyden önce somut bir film çekme deneyimine dayanır. Solanas ve Getino, Kızgın Fırınların Saati filminin üretim, dağıtım ve gösterim sürecinden yola çıkmışlardır. Getino’ya göre bu film, ilk kez “özgür olmayan bir ülkede de özgürlük için mücadele sürecini destekleyen bir filmi üretmenin ve dağıtıma sokmanın mümkün olduğunu” göstermiştir (Temiztaş, 2002: 40-41). Bu film teorinin uygulanabilirliğini kanıtlamıştır.

Söz konusu manifesto, 60’ların devrimci hareketlerine paralel olarak, anti emperyalist mücadelede, ulusal kültürün bir parçası olarak hizmet edebileceğini vurgular. Nasıl ki emperyalist güçlerin ideolojik bilim, kültür, sanat ve sinemaları varsa, Üçüncü Dünya uluslarının da devrimci bir bilim, kültür, sanat ve sinemaları olmalıdır. Devrimci bilim, kültür, sanat ve sinema, yaşamın hizmetine girmeli ve hepsinden önemlisi, sömürgesizleştirme mücadelesinde devrimci güçlerin emrinde olmalıdır (Solanas ve Getino, 2000: 265-266).

Halkı bilinçlendirmek için yazılı bildirilerden daha etkili bir yol olan sinema, 60’ların İtalyan Yeni Gerçekçilik deneyiminin gösterdiği gibi, maliyetlerin düşmesi nedeniyle stüdyo tekelinden çıkmış, yönetmenler istedikleri filmleri çekebilme imkânına kavuşmuştur. Halktan ve gerçeklikten kopmuş, sözde ilerici entelektüellerin, devrimci mücadelenin hizmetine girmeleri ile sinema devrimci güçler tarafından kullanılabilir hale gelecek, gerçek bir anlam kazanacaktır (Solanas ve Getino, 2000: 267-268).

Bu koşullar altında ortaya çıkan anti emperyalist sinemayı, Üçüncü Sinemayı tanımlarken Solanas ve Getino, Birinci ve İkinci Dünya terimleriyle örtüşmeyen bir sınıflandırmaya giderek Birinci, İkinci ve Üçüncü Sinema terminolojisini kullanır. Birinci Sinema, yani Hollywood, tümüyle sistemin içindedir ve emrindedir, onun ideolojisini taşır. Üretim, dağıtım ve gösterim bakımından tamamen ticari odaklıdır. Bu sinemanın seyiricisi pasif bir tüketicidir. Solanas ve Getnino’nun sözleriyle, dolayısıyla bu seyircinin “tarihi anlayabilme/tanıyabilme yeteneğine sahip olması yerine, sadece tarihi okumasına, onu seyretmesine, dinlemesine ve ona katlanmasına” izin verilmektedir. Seyirciyi aktifleştirmek, Üçüncü Sinemanın önemle üzerinde durduğu konulardan biri olacaktır.

Ticari amaçlı bir eğlence sineması olsa da Hollywood sineması politiktir ve ideolojiktir. Hollywood sineması, Birinci Sinemanın tek örneği değildir. Dünyanın çeşitli bölgelerinde kopyaları gözlenir. Örneğin Manifesto’da, Sovyetler Birliği’nde çekilmiş Bondarçuk’un Savaş ve Barış filmi de Birinci Sinema örneği olarak anılır.

İkinci Sinema ise, Avrupa’daki Yeni Dalga ve Brezilya’daki Yeni Cinema gibi akımları kapsar. Bunlar Hollywood’a kıyasla ileri birer adımdırlar, sisteme muhalefet ederler, standart olmayan bir dil kullanırlar. Ancak bu muhalefet sınırına yaklaşmıştır. Solanas ve Getino’nun Godard’dan aktardığı ifadeyle bu akımlar “kalenin içinde tuzağa düşürülmüştür”. Finansman için Pazar arayışına çıkmış., yasaları iyileştirmek için sistemle uyum sağlamaya başlamışlardır. Bireysel ve kişisel anlatımlara ağırlık vermiş, toplumsal muhalefetten uzaklaşılmıştır. Kiteleleri harekete sürükleyememişlerdir.

Üçüncü Sinema ise, sisteme gerçek bir muhalefet yaratarak, İkinci Sinemadan ayrılır. Bu iki şekilde olabilir. Birincisi, sistem karşıtı kavgayı doğrudan ve açıkça seslendiren, düzenleyen militan filmler yoluyla. İkincisi, sistemin asimile edemediği, sisteme yabancı filmler yoluyla. Bu ikinci çeşit filmlerden manifestoda bir cümleyle bahsedilir.

Coğrafik olarak, Birinci Dünya’da örneğin Avrupa’da çekilmiş filmler Üçüncü Sinema kuşağına girebilir (örneğin İtalyan Öğrenci Hareketi’nin Cinegiornali’si gibi). Aynı şekilde, Üçüncü Sinema, Üçüncü Dünya ile kısıtlı değildir.

Üçüncü Sinemayı Birinci Sinema’dan ayıran en önemli fark, seyirciyi içinde bulunduğu pasif halden çıkarıp aktifleştirmektir. Birinci Sinema’nın seyircisi pasiftir. Üçüncü Sinema’da ise seyirci, gösterim sürecinin bir parçasıdır. Kızgın Fırınların Saati’nde seyirciyi aktifleştirecek yöntemler izlenmiştir. Filmde yer yer gösterim durur, “Peron hükümeti neden devrildi? Halkı silahlandırmalı mıydı?” gibi sorular perdede belirir ve seyirci tartışmaya davet edilir. Filmde Fanon’un “bütün seyirciler ya hain ya da ödelktir” sözüne yer verilir.

Bu o kadar önemlidir ki, Solanas filmin değil ama filmin nasıl tartışıldığını önemser. Dolayısıyla filmlerin amacı,

“insanlara kendilerini bulmaları ve kendi sorunları hakkında konuşabilmeleri için bir ortam yaratmaktır. Gösterimin gerçekleştiği mekân, insanların bilinçlerini gerçekleştirdikleri ve konuştukları bir yer olmaktadır. Biz bu alanın önemini öğrendik: Sinema işte burada insani olarak yararlı olmaktadır.” (Chanan, 1997: 373)

Filmlerin baskıcı ve darbeci koşullar altında gizlice seyredilmesi de seyirciyi belli bir risk altına sokar ve onu aktifleştirir.

Filmin üreim koşullarına bakmak da manifestonun özelliğini ortaya çıkarabilir. Uygulamada militan sinemanın özelliklerini belirleyen, devrimci mücadelenin gerekleridir. Solanas ve Getino’nun “gerilla” sineması olarak adlandırdıkları bu sinema, gerek üretim gerek dağıtım şekliyle ticari sinemadan ayrılır. Film üretim grubunun çalışmaları gizlilikle yürütülmeli, belli bir disiplin altında gerçekleştirilmelidir. Film yapımında çalışan kişiler görevden ayrılmak zorunda kaldığında, çalışmaların devam edebilmesi için grubun içindeki bütün üyeler ekipmanları tanımalı, gerektiğinde birbirinin yeri alabilmelidir.

Projektör, Solanas ve Getino’ya göre “saniyede 24 kare ateş edebilen bir silah”tır. Bu militan sinemanın dağıtımı da dikkatle yapılmalı, devrimci örgütlerin sağladığı mekanizmalar öncelikli olmalıdır.

Filmin finansmanı konusuna gelince, yapım için harcanan paraların geri gelmesi beklenir. Harcamalar ve beklenen gelir hesaba katılmadan film yapmaya girişilmemelidir. Filmleri talep eden bir seyirci kitlesinin olması en önemli etkendir.

Filmin estetik boyutu, devrimci amaçlar doğrultusunda olmak dışında tanımlanmamış, esnek bırakılmıştır. Amaç seyiriciyi aktif hale getirmek önemlidir. Bu doğrultuda anlatım serbesttir. Örneğin Kızgın Fırınların Saati’nde alışılageldik film tekniklerinin dışında bir anlatım görülür (doğrudan filme alma, reklam teknikleri, kurgulanmış fotoğraf, avangard ya da genel geçer teknikler gibi) (Temiztaş, 2002: 42). Öte yandan Hollywood biçimlerinin ister istemez Hollywood ideolojisini yansıttığı vurgulanır ve dolaylı olarak başka stillerin kullanılması gerektiği ima edilir gibi görünür.

Ne var ki,Solanas ve Getino, militan sinemanın anlatımda devrim yapmasını zorunlu görmez. Örneğin Bolivyalı Jorges Sanjines’in konvansiyonel ve eski dili kullanan filmlerinin Bolivya bağlamında daha başka bir biçimden üstün olabileceğini söylemişlerdir. Dolayısıyla, devrimci filmin ille de devrimci bir biçimi olması gerekmez.

Bununla birlikte, Teshome Gabriel’in Üçüncü Dünyada Üçüncü Sinema (1982) adlı kitabında, Üçüncü Sinema’nın sinema dili özelliklerini belirler. Buna göre sınırlar zorlanmış ve devrimci amaçlara uygun yeni stiller yaratılmaya çalışılmıştır. Bu yeni stil, kişi, toplum ve tarih ilişkisini anlamaya çalışır. Kızgın Fırınların Saati ve Sembene’nin Emitai filmlerinden örnekler verir. Bu stilin en önemli özelliği, bakış açısının bireyi aşıp bireyin toplumla ilişkisine odaklanması, toplum ve tarihine bir anlam vermeye çalışmasıdır. Filmin kahramanı, tarihin itici gücü değildir, sadece tarihi gerekliliklerin bir parçasıdır. Gabriel, kolektif kahramanlığın bir örneği olarak, Sembene’nin Emitai filminde uzak plan çekimlerinin hiçbir yüz üzerinde aşinalık yaratacak kadar uzun durmamasını gösterir (Gabriel, 1982: 24-26).

Diğer bazı biçimsel özellikler şöyle sırlanabilir: Plan sekanslar (long take), çapraz kurgu (cross cutting), yakın çekimlerin birey psikolojisinin ele alınmasında değil bilgi iletiminde kullanılması, çevrinme ve sesin kullanımıdır (Gabriel, 1989: 44-45).

TANGOLAR (1985)

Bu filmin çekimine Paris’te başlanmış ve sonrasında ülkeye dönüşte tamamlanılmıştır. Filmde tango ve tragedyanın bileşiminden oluşan “tanguedia” sahneleyen bir grup Arjantinli tangolarla anlatılır. Bu bakımdan film bir müzikali çağrıştırır. Ruhu ikiye bölünmüş bir halkın tanguedia’sı Buenos Aires’te Juan Uno (Juan Bir) tarafından yazılır, Paris’te Juan Dos (Juan İki) tarafından bestelenir. Filmde sonu gelmeyen, sona erdirilmeyen bu gösterinin Peronist sol “ulusal kurtuluş projesinin” bir metaforuna dönüşür. Filmde Arjantinli sürgünleri destekleyen Fransızın tanguedia’yı anlamaması, Fransız eleştirmenlerin ise daha sert eleştiriler getirmesi, örneğin tanguedia’yı Arjantin’e has bulması, Solanas’ın Avrupa’da nasıl karşılandığına da ışık tutmakta. Peronist solun Avrupa solu tarafınca eleştirilmesi, Solanas’ın sürgün yıllarını da etkilemiştir, örneğin filmi Tangolar için maddi imkân bulmasını zorlaştırmıştır.

“Yaşamanın da terk etmenin de riskli olduğu” Buenos Aires fotoğraflarının, Paris sokaklarına karıştığı, Paris’te Rio de la Plata adını verdikleri yerde Arjantinli ve Uruguaylı mülteci ve göçmen tüm sürgünlerin dayanışma içinde birlikte yaşadıkları Tangolar filmi, tangolar aracılığıyla aşkları, memleketten kopmamaya çalışma gayretini ve yoklukları anlatır.

Pek çok tangonun söz yazarı Solanas’tır.

GÜNEY (1988)        

“Eğer Güney’in ne olduğunu bilmiyorsanız, Kuzey’e aitsiniz.”

Solanas ülkesine sürgünden geri döndükten sonra çektiği 1988 yapımı Güney beş yıl boyunca (cunta döneminde) hapiste yatmış Floreal’in salıverildiği geceyi, eve dönüşünün yolculuğunu anlatır. Babası gibi mezbahada işçi olan Floreal, askeri cuntanın sona ermesiyle hapishaneden salıverilmiştir. 1976’dan başlayarak 1982 Malvinas ya da bilinen adıyla Falkland Savaşı’nın yenilgiyle sona ermesine dek geçen askeri cunta döneminde sendikalar kapatılmış, işçi önderlerinden öldürülmeyenler hapsedilmiş, ölü ve “kayıp” insanların sayısı onbinleri aşmıştır.

Solanas’ın ülkesinden ayrılışının üzerinden de on yıl geçmiştir. Dolayısıyla, Solanas’ın ülkesine döndüğünde karşılaştıklarının, gördüklerinin bir özeti gibidir bu bir gecede yapılan yolculuk. “Umutla ama aynı zamanda güvensizliklerle dolu bir geri dönüş” der Solanas (Naficy, 2001: 231). Floreal, bu bir gecede sadece kendisiyle ve kendi anılarıyla hesaplaşmaz. Bu hesaplaşmada Arjantin’in geleceğine dair ortak hayali paylaştığı babasının da dahil olduğu bir önceki kuşak da yer alır. Hafıza canlanırken, ülkenin direniş ruhu da şiirselleşir. Şiir, Astor Piazolla’nın bestelediği tangolarda can bulur. Yerlerde bildiriler uçuşur, duvarlarda ise yazılamalar, afişler görülür. Sanki şehir günler boyu süren bir eyleme, protestoya tanıklık etmiştir. Güney adlı bir kafenin önünde bir grup yaşlı müzisyen Güney tangosunu çalıp söyler:

Güney, pardon

Upuzun bir duvar ve ötesinde

Dükkanın içinde sallanan bir lamba

Beni göremeyeceksin bir daha

Pencereye yaslanıp seni bekleyen

Bir daha asla yürümeyeceğiz

Yıldızların altında

El ele karanlık sokaklarında

Ayın altında

Ve sen aşkım ve pencere

Hepsi gitti

Güney filmininLa Busqueda (Araştırma) adını taşıyan bölümde 1976 askeri darbesi, Floreal’in tutuklanışı, Patagonya’da bir hapishaneye gönderilişi ve dostlarının onu kayıplar arasında arayışı anlatılır. Floreal’in eşi kayıp anneleriyle beraber çalışır. Floreal’in nerede olduğunu araştıran ilk kuşak ise bu sırada bir kütüphanenin yok oluşuna tanık olur. Yıkıcı, çözücü, ahlaksız, Marksist, Peronist bulunan pek çok kitap yok edilmektedir. Aralarında Güney Projesi, Güney ve Latin Amerika Bütünleşmesi, Küçük Prens kitapları da vardır. Kütüphanedeki askerler, Güney projesinin ne olduğunu sorunca aldıkları yanıt “Eğer Güney’in ne olduğunu bilmiyorsanız Kuzey’e aitsiniz” olur.

KAYNAKÇA

Çetin-Erus, Zeynep, “Manifestolardan Günümüze Üçüncü Sinema Tartışmaları”, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması içinde, s. 19-50.

Genç, Seray, “Latin Amerika’dan Solanas Sineması”, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması içinde, s. 137-170.

(Bu metin ilk olarak Tricontinental – Küba, Havana – içinde yayınlanmıştır. Çeviride kullanılan metin ise: F.
Sonanas ve O. Getino, “Towards a Third Cinema: Notes and Experiences for the Development of a Cinema of
Liberation in the Third World”, New Latin American Cinema – Volume One: Theory, Practices, and
Transcontinental Articulations, Ed. Michael T. Martin, Wayne State University, 1997)
Çeviren: Bülent Görücü

…tartışmalıyız, bulmalıyız…
Frantz Fanon

Kısa bir zaman öncesine kadar, sömürge, yeni-sömürge ve hatta emperyalist ülkelerde Sistem‟e sırtını dönen ya
da aktif bir şekilde Sistem‟in karşısında yer alan sömürgecilik kültürünün etkilerini aşan filmlerin üretilmeye
çalışılması don kişotça bir eylem olarak görülüyordu. Son döneme kadar, filmler, gösteri ya da eğlence ile
eşdeğerdi. Başka bir deyimle, filmler bir tüketim nesnesi idi. En iyi durumda, filmler burjuvazinin değerlerinin
çürümesine tanıklık etti ya da sosyal adaletsizliği gösterdi. Kural olarak, sadece sonuçlarla ilgilendiler,
nedenlerle değil; çarpıtan ya da anti-tarihselci bir sinemaydı söz konusu olan. Yani bir artı değer sinemasıydı.
Günümüzün en değerli iletişim aracı olarak, bu koşullarda biçimlenen filmler, film endüstrisinin sahiplerinin,
dünya film pazarının ilahlarının, ki çoğunluğunu Amerika Birleşik Devletleri‟nden olanların oluşturduğu,
ideolojik ve ekonomik çıkarlarına hizmet ediyordu.
Bu durumu aşmak mümkün müydü? Yapım maliyetlerinin binlerce dolar seviyesine ulaştığı ve dağıtım ve
gösterim kanallarının düşmanın elinde olduğu bir durumda, özgür filmlerin üretilmesi sorununa nasıl
yaklaşılabilirdi? Süreklilik nasıl garanti altına alınabilirdi? İzleyicilere nasıl ulaşılabilirdi? Sistem‟in neden
olduğu baskılar ve sansür nasıl aşılabilirdi? Her açıdan çoğaltılabilecek olan bu sorular insanları şüpheci-liğe ya
da “Devrimci sinema devrimden önce var olamaz”; “devrimci filmlerin üretimi sadece özgürleşmiş, ulusal
bağımsızlığını elde etmiş ülkelerde mümkündür”; “devrimci politik güçlerin destekleri olmadan, devrimci sanat
ya da sinema olanaksızdır” türü düşüncelerin rasyonalizasyonuna götürdü ve hala da götürüyor. Yapılan hata,
gerçekliğe ve filmlere burjuvazinin bakış açısından yaklaşılması olmuştur. Üretim, dağıtım ve gösterim
modelleri, Hollywood‟unkiler ile aynı kalmayı sürdürüyordu; çünkü ideoloji ve politikada, filmler, burjuva
ideolojisi ile siyaseti ayrıştırmanın araçları durumuna henüz gelmemişti. İki blok – SSCB ve ABD – arasında
muha-liflerle gerçekleşen diyalogla şekillenen, birlikte varolan ve ulusal çelişkileri yok sayan reformist bir
siyaset, Sistem içerisinde kalan bir sinemadan başka bir şey üretemedi ve üretemezdi de. En fazla, var olan
sinemanın “ilerici” kanadı olabilir. Her şey söylediğinde ve yapıldığında, bu tür bir sinema, niteliksel bir değişim
için, dünyadaki çelişkiler barışçıl yollarla sosyalizm lehine çözülene kadar, beklemeye mahkumdu. Resmi
sinemanın kalesini ele geçirmek isteyen cesur sinemacılar, en cüretli denemelerinde dahi, Jean-Luc Godard‟ın
dediği gibi, “kalenin içinde tuzağa düştüler”.
Son zamanlarda, ortaya atılan sorular oldukça umutlandırıcıydı; bu sorular yeni bir tarihsel durumdan
kaynaklanıyordu, ki sinemacılar, ülkelerimizin eğitilmiş kesimlerinin hep başına geldiği gibi, bu noktaya biraz
geç ulaştılar. Bu yeni tarihsel durum şudur: Küba Devrimi‟nin on yılının, Vietnam mücadelesinin ve dünya
ölçeğindeki ulusal bağım-sızlıkçı mücadelelerin harekete geçirici gücü Üçüncü Dünya ülkelerinde
bulunmaktadır. Dünya çapındaki devrimci düzlemde kitlelerin varlığı, bu tür soruların bunlar olmadan ele
alınmasını imkansızlaştırdı. Anti-emperyalist mücadele süreci içerisinde doğan bu yeni tarihsel durum ve insan,
dünyadaki sinemacılardan yeni ve devrimci bir konumlanış bekliyordu. Devrimden önce militan bir sinemanın
gerçekleştirilip gerçekleştirilemeyeceği sorunu, en azından bazı ufak gruplar içerisinde, devrimin
gerçekleştirilmesi için böyle bir sinemanın gerekli olup olmadığı sorusu ile yer değiştirdi. Olanakların
araştırılması doğrultusunda birçok farklı ülkede yaşananlar, bu soruya verilecek olumlu yanıtın başlangıcını
oluşturdu. Örnek olarak, Amerikan Yeni Sol film grubunun Newsreel çalışmaları, İtalyan öğrenci hareketinin
cinegiornali‟si (*), Etats Généraux du Cinéma Français ve İngiliz ve Japon öğrenci hareketlerinin
gerçekleştirdikleri filmler verilebilir. Tüm bu çalışmalar Joris Ivens ya da Chris Marker‟ın çalışmalarının bir tür
devamı ve derinleştirilmesidir. Küba‟da Santiago Alvarez‟in ya da Bolivar‟ın dediği gibi “hepimizin anavatanı”
Latin Amerika‟nın değişik sinemacılarının devrimci bir Latin Amerikan sineması arayışları için yaptıklarına
bakmak yeterlidir.Özgürleşmeden önce, aydınların ve sanatçıların rolüne dair yürütülen derin tartışma, entelektüel çalışmanın
perspek-tiflerini dünya ölçeğinde zenginleştirmektedir. Buna karşın, bu tartışma iki kutup arasında gidip
gelmektedir; bunlardan ilki, tüm entelektüel çalışma kapasitesinin özgül bir siyasi ya da siyasi-askeri işleve
indirgenmesi gerektiğini öngören kutuptur. Bunlar tüm sanatsal faaliyetin perspektiflerini inkar ederler; neden
olarak bu faaliyetin Sistem tarafından kaçınılmaz olarak soğurulmak zorunda kalmasını gösterirler. İkinci kutup
ise, aydınların yaşadığı iki yönlü çatışmadan kaynaklanır. Bunlara göre bir tarafta, devrimci siyasi sürecin
gereksinimleri ile bağlantılı olmayan bir “sanat çalışması”, “güzelliğin ayrıcalığı”, bir sanat ve güzellik
bulunmaktadır. Diğer tarafta ise, genellikle bazı anti-emperyalist manifestolara imza atmaktan ibaret olan siyasi
bir bağlılık vardır. Pratikte, bu bakış açısı, siyaset ve sanatın ayrıştırılması anlamına gelmektedir.
Gördüğümüz kadarıyla bu kutupsallık iki noktanın dikkate alınmamasına dayanmaktadır. İlk olarak kültürün,
bilimin, sanatın ve sinemanın algılanması tek anlamlı ve evrenseldir. Ve ikinci olarak, devrim siyasi iktidarın
emperyalizm ve burjuvazi tarafından alınması ile başlamaz; devrim, kitlelerin, artık bir değişiklik gerektiğini
hissettikleri ve onların öncü kolu olan aydınların birçok değişik cephede gerçekleştirdikleri eylemleri
aracılığıyla, bu değişikliği araştırmaya ve hayata geçirmeye başladıkları an başlar.
Kültür, sanat, bilim ve sinema her zaman sınıf çıkarlarının çatışmasına göre varoldular. Yeni-sömürgecilik
döneminde, iki farklı kültür, sanat, bilim ve sinema kavramı karşı karşıya gelmektedir: Yönetenlerin ve
uluslarınki. Ve bu ayrım, ulus ile yönetenler kavramlarının aynı duruma gelmediği, sömürge ya da yarı-sömürge
durum sürdüğü sürece devam edecek. Ayrıca, bu ikilik, ancak insanın en yüksek değerlerinin, hegemonyanın
kurulmasını yasakladığı, insanın özgürleşmesinin tüm dünyada gerçekleştiği anda son bulacak ve tek ve evrensel
bir kategoriye dönüşecektir. Bu arada, bizim kültürümüz ve onların kültürü, bizim sinemamız ve onların
sineması varolacaktır. Çünkü bizim kültürümüz özgürleşmenin itici gücüdür ve özgürleşme bir gerçeklik
kazanıncaya kadar da var olmaya devam edecektir. Devrimci bir kültür, kendisiyle birlikte devrimci bir sanatı,
bilimi ve sinemayı taşıyacaktır.
Böylesi ikiliklerin kavranmasında görülen yetersizlikler genellikle aydınları, dünyayı yöneten egemen sınıfların
“evrensel algılama biçimleri”ne benzer tarzda sanatsal ve bi-limsel araçların kullanımlarına yönlendiriyor ya da
en iyi durumda bu ifade biçimlerinde bazı değişiklikler sunmaya çalışıyorlar. Bizler, devrimci bir tiyatro,
mimari, tıp, psikoloji ve sinema geliştirmek, bizim tarafımızdan ve bizim için bir kültür oluşturmak için fazla yol
alamadık. Aydınlar, tüm bu ifade biçimlerini, kendi içinde düzeltilecek birimler olarak ele alıyorlar; oysa,
bunların yeni yöntem ve modeller ile düşünülmesi gerekiyor.
Bir astronot ya da bir Ranger, emperyalizmin tüm bilimsel kaynaklarını kullanır. Psikologlar, doktorlar,
politikacılar, sosyologlar, matematikçiler ve hatta sanatçılar – farklı uzmanlıklara bağlı olarak – gezegenimiz
yörüngesindeki bir uçuşa hazırlanmak ya da Vietnamlıların katledilmesi için kullanılabilecek her şeyi araştırmak
üzere çalışmaya sevk ediliyorlar. Uzun dönemde, tüm bu uzmanlar, emperyalizmin gereksi-nimlerini karşılamak
için görev alıyorlar. Buenos Aires‟de ordu villas miseria (gecekondu bölgesi) evlerini kökünden söküp atıyor ve
yerlerine, zamanı geldiğinde askeri müdahaleler gerçekleştirebileceği “stratejik köyler” kuruyor. Devrimci
örgütlenmelerin eksikliği, sadece düşmanın tıp, mühendislik, psikoloji ve sanat konularındaki uzmanlığına
erişememesi değildir; aynı zamanda bizim kendi devrimci mühendislik, psikoloji, sanat ve sinemamızda
uzmanlaşmış cephelere sahip olmamasıdır. Etkili olabilmek için, tüm bu alanlarda her bir aşamanın – yani iktidar
mücadelesinin ya da zafere ulaşmış bir devrimin – gerek duyduğu öncelikleri bilmek zorunludur. Örnekler:
İktidarı ele geçirmek için politik-askeri bir mücadelenin yüklenilmesine yönelik gerekli duyarlılığın yaratılması:
Kır ya da şehirlerde cereyan eden çatışmalarda gerek duyulan tıbbın geliştirilmesi; aynı Küba‟da olduğu gibi, 10
milyon tonluk bir şeker hasadı alabilmek için tüm enerjilerin koordine edilmesi; ya da emperyalizmin her an
gerçekleştirebileceği kütlesel hava akınlarına dayanıklı bir mimari, şehir planlamacılığı gerçekleştirmek.
Kolektif önceliklere tabi her bir alanın ve uzmanlığın özel olarak güçlendirilmesi, özgürleşme mücadelesinin
boşluklarını doldurabilir ve günümüzde aydınların rolünün tanımlanmasına büyük katkıda bulunabilir. Kitlelerin
devrimci kültür ile donanmaları ve bilinçlenmeleri açıktır ki, sadece politik iktidarın ele geçirilmesinden sonra
mümkündür; fakat siyasi-askeri araçlarla birlikte bilimsel ve sanatsal araçların kullanımı, devrimin
gerçekleşeceği alanın bir gerçeklik olmasını hızlandırır ve iktidarın ele geçirilmesinden sonra ortaya çıkacak
sorunların çözümünü kolaylaştırır.
Aydınlar, kendi eylemlilikleri ile en verimli çalışmayı gerçekleştirecekleri alanı bulmak zorundalar. Cephenin
saptanmasından sonra, onların ikinci görevi bu cephe içerisinde düşmanın güçlü yanlarını bulmak ve kendi
güçlerini nereye ve nasıl yayacaklarına karar vermektir. Günlük olarak yürütülen bu sert ve dramatik
mücadelede, şimdiden başlayarak, her şeyin temeli olan ve devrimci bir kültürün var edeceği, zemini
olgunlaştıracağı, kendini Che ile örnekleyen yeni bir insan – soyut olmayan insan, “insanın özgürleşmesi” değil,
yeni bir insan, eskisinin küllerinden doğan ve yabancılaşmış olanı yıkacak yeni bir insan – ateşi bugünden
yakmaya ve yaymaya başlamıştır.Üçüncü Dünyadaki insanların anti-emperyalist mücadelesi ve bunların emperyalist ülkelerdeki eşdeğeri dünya
devri-minin temel eksenini oluşturuyor. Bizim görüşümüze göre Üçüncü Sinema, bu mücadele içerisinde
günümüzün en büyük kültürel, bilimsel ve sanatsal meydan okuyuşunu gerçekleştirmeye çalışan, tek tek her
insanı başlangıç noktası alarak özgürlükçü bir kişilik yaratmanın büyük olanaklarını sunan bir sinemadır; yani
kültürün sömürgecilerin etkilerinden arındırıp kendi gerçek kimliğini almasıdır.
Yeni-sömürge bir ülkedeki kültür, sinema da içinde olmak üzere, emperyalist yayılmacılığın gereksinimlerinden
doğan modeller ve değerler üreten bir bağımlılığın ifadesidir.
yeni-sömürgecilik kendisini dayatmak için, bağımlı ülkenin insanlarının kendilerini daha aşağıda görmelerini
sağlamaya çalışır. Er ya da geç, aşağılanmış insan kendisini büyük harfle İnsan‟ın kontrolüne bırakır; bu bırakış
kendi savunma mekanizmalarının yıkılmasıdır. Eğer insan olmak istiyorsanız, diyor baskıcı, benim gibi olmak,
benim dilimi konuşmak, kendi varlığınızı inkar etmek, kendinizi bana dönüştürmek zorundasınız. 17. yüzyılın
başlarında Hıristiyan misyonerleri [Güney Amerikan] yerlilerinin yeteneklerinin sadece Avrupa sanatını kopya
etmekten ibaret olduğunu söylüyorlardı. Kopyacı, çevirmen, yorumlayıcı, en fazla da izleyici olarak yenisömürge aydını her zaman yaratıcı olanaklarını yok saymaya yöneltilecektir. Çekingenlik, köksüzlük, kaçışçılık,
kültürel kozmopolitizm, sanatsal taklit, metafizik bitkinlik, ülkeye ihanet – bunların tümü yetişebilecekleri bir
çöplük buluyor (1).
Kültür çift dilli durumuna gelmektedir.
… bu durum iki dilin kullanılmasından dolayı değil, iki farklı kültürde düşünmenin bir aradalığından
kaynaklanıyor. Birisi ulusal, yani halkın kültürü, diğeri de dış güçlere bağlı olan sınıfların yabancılaştırıcı
kültürü. Üst sınıfların ABD ya da Avrupa için duydukları hayranlık, onların bağımlı olduklarının en açık dışa
vurumudur. Üst sınıfların sömürgeleştirilmesi sonucunda, emperyalizmin kültürü dolaylı olarak kitlelerin
bilincine yayılıyor, bunun da denetlenmesi mümkün olmamaktadır (2).
Üzerinde yaşadıkları toprağın kontrolü kendilerinde olmadığı gibi, yeni-sömürge halk kendisini çevreleyen
düşünceleri de kontrol edemez. Ulusal bilinç, bağımlılıktan kaynaklanan yalanlar ve kafa karışıklılarının ürettiği
ağı parçalamayı gerektirir. Aydın kendiliğinden düşüncelerden kendini kurtarmaya mecburdur; düşündüğünde,
genellikle Fransızca ya da İngilizce düşünme riski ortaya çıkar – hiçbir zaman kendi kültürünün diliyle değil; ki
bu kültür, ulusal ve toplumsal kurtuluş sürecinde olduğu gibi, hala muğlak ve başlangıç aşamasındaki bir
kültürdür. Çevremizde uçuşan tüm veriler, her kavram, parçalanması zor mucizeler kafesinin bir parçasıdır.
Buenos Aires gibi liman şehirlerinin yerli burjuvazisi ve onların entelektüel seçkinleri, tarihimizin başından
itibaren, yeni-sömürge yayılmacılığın ileticisi olagelmişlerdir. Arjantin‟de, Avrupalılaştırıcı liberalizm tarafından
öne sürülen “uygarlık ya da barbarlık” gibi düsturların arkasında, tamamen emperyalist genişleme
gereksinimlerinin çıkarına olan ve ulusal kitlelerin direncini kırmaya yönelik bir uygarlık kurulmaya çalışıldı; bu
kitleler ülkemizde, “ayaktakımı”, “zenci güruh” ve “hayvansal molozlar”, Bolivya‟da da “yıkanmayan
kalabalık” olarak adlandırıldı. Bu yolla, oluşum halindeki ülkelerin ideologları ve “amansız, kaba ve detaylı
evrensellik ile dolu büyük laflar oyunu içinde yer alan” (3) geçmişin yöneticileri, “İngiliz‟in çıkarlarını insanın
çıkarlarına yeğlerim” diye ilan eden Disraeli‟nin (**) sözcüleri olarak çalıştılar.
Orta katmanlar, kültürel sömürgeleştirmenin en büyük alıcılarıydılar ve hala öyleler. Belirsiz sınıfsal koşulları,
sosyal kutuplar arasındaki tampon konumları ve uygarlığa ulaşmada sahip oldukları geniş olanaklar, bunları
emperyalizm için toplumsal bir desteğin temeli yapmaktadır; özellikle bazı Latin Amerika ülkelerinde bu durum,
önemli bir noktaya ulaştı.
Eğer açıkça sömürge olma durumu varsa, kültürel yayılma, yabancı ordu işgalinin tamamlayıcısı durumundadır;
belirli aşamalarda bu yayılma büyük bir önceliğe dönüşür.
Bu durum bağımlılığın normal olarak gözükmesine ve kurumsallaşmasına yol açıyor. Bu kültürel bozulmanın
temel amacı, insanların kendi yeni-sömürge konumlarının bilincinde olmalarını ve bunu değiştirmeye
çalışmalarını engellemektir. Sömürgecilerin kolluk kuvvetlerinin yerine eğitimin sömürgeleştirilmesi daha etkili
bir yoldur (4).
Kitle iletişimi, ulusal bilincin ve aydınlanma yolundaki kolektif amaçların yıkımını tamamlayıcı bir işlev görür;
bu yıkım, çocuklar bu medyayla, yöneten sınıfların eğitimi ve kültürleriyle tanışır tanışmaz işlemeye başlar.
Arjantin‟de, 26 televizyon kanalı, bir milyon televizyon alıcısı, 50‟den fazla radyo istasyonu, yüzlerce gündelik
gazete, periyodik yayın ve dergi; ve binlerce plak, film vb., sömürge beğenisi ve bilincini oluşturan
kültürsüzleştirici rollerini yeni-sömürge eğitim süreci ile birleştiriyorlar; ki bu eğitim üniversitede başlıyor.
“Kitle iletişim araçları, yeni-sömürgecilik için napalm bombasından daha etkilidir. Gerçek, doğru ve rasyonel
olan, yasanın sınırında bulunuyor, bu durum insanlar için de geçerlidir. Şiddet, suç ve yıkım, Barış, Düzen ve
Normalliğe dönüşüyor.” (5) O zaman hakikat, alt üst olmuş, ters yüz edilmiş oluyor. Ulusal gerçekliği
göstermeye çalışan herhangi bir ifade ya da iletişim yıkıcı bir etkiye sahip oluyor.Günümüzde kültürel yayılmacılık, eğitimin sömürgeleşti-rilmesi ve kitle iletişimi, güçlerini birleştirerek
sömürge-sizleştirme girişimleri olan ifadeleri soğurma, nötrleştirme ve bertaraf etmeye çalışmaktadır. Yenisömürgecilik, kendi amaçları dışındaki kültürel biçimleri iğdiş etmek, sindirmek için ciddi girişimlerde
bulunmaktadır. Tüm girişimler bunları etkili ve tehlikeli yapan şeyleri ortadan kaldırmaya yöneliktir; kısaca,
bunları depolitize etmeye yöneliktir. Ya da başka türlü ifade edersek, amaçları, kültürel meydan okuyuşu ulusal
bağımsızlık için yürütülen kavgadan ayırmaktır.
“Güzellik kendi içinde devrimcidir” ve “Tüm yeni sinemalar devrimcidir” türü fikirler, yeni-sömürgecilik
koşullarına dokunmayan idealist isteklerdir; çünkü bunlar sinemayı, sanatı ve güzelliği, ulusal
sömürgesizleştirme sürecinin bir parçası olarak değil, evrensel soyutlamalar olarak algılıyorlar.
Kitleleri harekete geçirmeyen, ajite ve politize etmeyen, o ya da bu şekilde, mücadele için rasyonel ve
hissedilecek şe-kilde silahlandırmayan tüm girişimler, ne kadar tehlikeli olursa olsun, aldırmazlık ve hatta zevkle
karşılanıyor. Tehlikelilik, konformist olmamak, düz bir isyankarlık ve memnuniyetsizlik kapitalist pazardaki
diğer tüketim nesnelerindendir, yani tüketim malları durumundadır. Özellikle, burjuvazinin günlük olarak
kontrollü şiddete – yani Sistem tarafından önce soğurulan ve sonra gıcırtıya dönüştürülen şiddete – ve dozajı
ayarlanmış şoklara gereksinim duyduğu zamanlarda bu daha da gerçek olmaktadır. Örnek olarak, yeni burjuvazi
tarafından apartman dairelerinin ve konaklarının dekorasyonu için büyük bir hırsla aranan sosyalist sanat eseri
olarak gözüken resim ve heykeller; yönetici sınıfların çılgınca alkışladıkları korku ve avant gardizm dolu
oyunlar; Sistem‟in yayıncılarına ve dergilerine demokratik açık fikirlilik havası veren, semantik ve mekan ve
zamanın sınırında yaşayan insanları ele alan “ilerici” yazarların edebiyatı; ve dağıtım tekelleri tarafından
dağıtılan ve büyük ticari sinemalarda gösterilen bir “meydan okuma”, “tartışma” sineması gösterilebilir.
Gerçekte Sistem‟in izin verdiği protesto alanı, Sistem‟in kabul edeceğinden çok daha büyüktür. Bu durum,
sanatçılara, belirli dar sınırların ötesine geçerek, “sisteme karşı” yer aldıkları izlenimi verir; fakat Sistem karşıtı
sanatın, hem bir fren hem de gerekli bir kendini düzeltme aracı olarak Sistem tarafından soğurulduğunu ve
kullanıldığını göremezler (7).
Gerçekten özgürleşmek için sahip olduklarımızın nasıl kullanılacağının – başka bir deyimle politizasyonun –
bilincinde olunmamasından dolayı, tüm bu “ilerici” alternatifler Sistem‟in sol kanadını oluşturuyor, onun
kültürel ürünlerinin geliştirilmesine yarıyor. Bunlar, solda, sağın bugün kabul etmeye hazır olduğu ürünleri
vermeye mahkum edilecek ve bu yüzden de sağın yaşamını kurtarmaya yarayacaklardır. “Kelimeleri, dramatik
aksiyonları ve görüntüleri devrimci bir görev üstlenebilecekleri, kullanışlı olabilecekleri, mücadele silahlarına
dönüşebilecekleri yerlerde yeniden üretin.” (8) Özgürleşme sürecinde, yapıtı orijinal bir gerçek olarak yerleştirin,
onu sanatın üstüne, yaşamın hizmetine sokun; toplumsal yaşamın içinde estetiğin yer almasını ve yayılmasını
sağlayın: Fanon‟un dediği gibi, sadece bu şekilde sömürgesizleştirme olanaklı olabilir ve kültür, sinema ve
güzellik – en azından bizim için önemli olanlar – bizim kültürümüz, bizim filmlerimiz ve bizim güzellik
anlayışımız durumuna gelir.
Latin Amerika ve emperyalist egemenlik altında olan ülkelerin tarihsel perspektifleri, baskının azaltılmasına
değil artırılmasına yöneliktir. Bizler burjuva-demokratik rejimlerle değil, değişik biçimdeki diktatörlükler ile
karşı karşıyayız. Demokratik özgürlükler için yapılan mücadeleler, manevra alanının dar olmasından dolayı,
Sistem‟den ödünler koparmak yerine, bu özgürlüklerin daha da kısılmasıyla sonuçlanıyor.
Burjuva-demokratik duvarın dışı bir süre önce yıkıldı. Latin Amerika‟daki bu süreç son yüzyıldan içinde
bulunduğumuz yüzyıla kadar uzanan bir gelenek ile metropolisten (örnek olarak Arjantin‟de Rosas‟ın
federalizmi, Paraguay‟daki Lopez ve Francia ve Şili‟deki Bengido ve Balmaceda rejimleri göste-rilebilir) farklı
olan bir ulusal burjuvazinin kendini onaylatma girişimleri ile başladı: Cardenas, Yrigoyen, Haya de la Torre,
Vargas, Aguirre Cerda, Peron ve Arbenz‟in ulusal-burjuva, ulusal-halkçı ve demokratik burjuva girişimleri örnek
ve-rilebilir. Fakat devrimci beklentiler düşünüldüğünde bu çevrim tamamlanmıştır. Günümüzde, yukarıda
andığımız her bir deneyimin tarihsel amaçlarını derinleştirmeye yol açan çizgiler, kıtanın durumunu bir savaş
olarak algılayan ve koşulların zorlamasıyla bu bölgeyi geleceğin Vietnam‟ı yapmaya hazırlanan toplumsal
katmanların arasından geçiyor. Öyle bir savaş ki, ulusal bağımsızlık ancak toplumun özgürleşmesi ile birlikte
formüle edildiğinde gerçekleşecek – ve herhangi bir ulusal bağımsızlık hareketi için tek geçerli perspektif
sosyalizmdir.
Günümüzde Latin Amerika‟da ne pasifliğe ne de masumiyete yer vardır. Aydının bağlılığı risklerle olduğu kadar
kelime ve fikirlerle de ölçülüyor; geçerli olan, özgürleşme mücadelesini ileri taşımaya yönelik olarak
yaptıklarıdır. Greve giden ve bu yüzden işini ve hatta hayatını kaybetme riski taşıyan bir işçi, kariyerini tehlikeye
atan bir öğrenci, işkencede sessiz kalan militan… her birinin eylemleri bulanık bir dayanışmadan daha önemli bir
şeye bizi bağlıyor (9).
“Yasanın” yerine “gerçeklerin” geçtiği bir durumda, kültürel cephede çalışan bir işçi olarak aydın, kendini inkar
etmesini engelleyecek yüksek bir radikalliğe ulaşmak ve günümüzde kendinden beklenenleri gerçekleştirmek zorundadır. Reformist kavramların tümünün iktidarsızlığı, sadece politikada değil aynı zamanda kültür ve
sinemada da açıkça ispatlanmıştır – ve özellikle ikincisinin tarihi emperyalist egemenliğin, yani Yankee‟nin, de
tarihidir.
Sinema tarihinin ilk dönemlerinde (ya da tarih öncesinde), gözle görülür bir şekilde farklılaşmış ve ulusal
karakteristikleri olan bir Alman, bir İtalyan ya da bir İsveç sinemasından bahsedilebiliyordu; günümüzde bu
farklılıklar ortadan kalktı. Aradaki sınırlar, ABD emperyalizminin ve onun film mo-delinin – Hollywood
filmlerinin – genişlemesi ile birlikte kayboldu. Günümüzde, ticari sinema içerisinde, “yazar sineması” olarak
bilinen de dahil olmak üzere, hem kapitalist hem de sosyalist ülkelerde, Hollywood modelini kullanmaktan
kaçınan bir filmi bulmak neredeyse imkansızdır. Bu sonuncusunun öyle büyük ve hızlı bir etkisi var ki,
SSCB‟den Bondarçuk‟un Savaş ve Barış‟ı gibi anıtsal eserler, ayrıca, ABD film sanayii (yapı, dil vb. gibi)
tarafından kabul ettirilen tüm önermelere ve sonuçta bunların kavramlarına açık ve anıtsal bir teslimiyeti de
gösteriyorlar.
Sinemayı ABD modeli içerisine yerleştirmek, hatta biçimsel ve dilsel anlamda da, başka bir dilin değil de bizzat
bu dilin üretilmesini sağlayan ideolojik formların sahiplenilmesine yol açıyor. Sadece teknik, endüstriyel,
bilimsel vb. olarak gözüken modellerin ayrıştırılması bile, kavramsal bir bağımlılığa neden oluyor; bunun
nedeni, sinemanın, diğer endüstrilerden farklı olarak belirli ideolojilerin üretilmesi amacıyla yaratılan ve
organize edilen bir endüstri olmasıdır. 35 mm kamera, saniyede 24 kare, ark lambası ve filmin izleyicilere
sunulduğu ticari salonlar her hangi bir ideolojinin sebepsiz yere yayılması olarak algılanamazlar, fakat birincil
olarak, belli bir ideolojinin, belli bir bakış açısının – yani ABD finans kapitalininkinin – kültürel ve artı değer
gereksinimini karşılama amacı taşırlar.
Büyük salonlarda gösterilen, belli bir süreye, perdede doğan ve orada ölen büyülü bir yapıya sahip olan sinema,
üretici grupların ticari çıkarlarını tatmin etmektedir; aynı zamanda, 19. yüzyıl sanatının, yani burjuva sanatının
bir devamı olan burjuva bakış açısının biçimlerini de içermektedir. Öyle bir sanat ki, burada insan sadece pasif
ve tüketici bir nesne olarak kabul görmektedir; tarihi tanınır kılacak bir yeteneğe sahip olmak yerine, sadece
tarihi okumasına, onu seyretmesine, onu dinlemesine ve ona katlanmasına izin verilen insanın olduğu bir sanat…
Sindirilecek bir nesneye dönüşen gösteri sineması, burjuva film yapımının ulaşabildiği en yüksek aşamadır.
Dünya, deneyimler ve tarihsel süreç, resmin çerçevesi, tiyatro sahnesi ve sinema perdesi içine hapsedilmiş
durumdadır; burada insan, ideolojinin yaratıcısı olarak değil, ideolojinin tüketicisi olarak ele alınmaktadır. Bu
nosyon, burjuva felsefesi ile artı değerin elde edilmesi arasındaki muhteşem karşılıklı etkileşimin başlangıç
noktasıdır. Sonuç olarak ortaya çıkan sinema, kitlelerin rüyalarını ve korkularını araştıran sonsuz sayıdaki
araştırmacı, analist, sosyolog ve psikolog tarafından incelenen, amacı film-yaşantısını satmak olan ve yönetici
sınıflar tarafından biçimlenen bir gerçekliğe sahip sinemadır.
Bizim birinci sinema adını verdiğimiz bu sinemaya karşı ilk alternatifler, “yazar sineması”, “ifade sineması”,
“nouvelle vague” [yeni dalga], “cinema novo” [yeni sinema] olarak bilinen sinemalardır; ki bunlara da diğer bir
deyimle ikinci sinema di-yoruz. Bu alternatif çıkışlar, sinemacı için standart olmayan bir dilde kendini ifade
etme özgürlüğü talep ettiği ve bir kültürel sömürgesizleştirme girişimi olduğu ölçüde bir adım ilerisi anlamına
gelmekteydi. Fakat bu tür girişimler, sistemin izin verdiği sınırlara zaten ulaştılar ya da ulaşmak üzereler. İkinci
sinema yönetmenleri, Godard‟ın dediği gibi “kalenin içinde tuzağa düşürülmüş” olarak kaldılar ya da bu yolda
ilerliyorlar. Arjantin‟de 200,000 izleyiciden oluşan bir pazarın araştırılması, bu rakamın bağımsız olan yerel bir
ürünün harcamalarını karşılayabileceği hesaplanmaktadır, Sistem‟e koşut olarak, fakat onun kendi normlarına
göre dağıtımın yapıldığı endüstriyel bir üretim mekanizmasının kurulmasına çalışmak, sinemayı koruyan
yasaların iyileştirilmesini ve “kötü yöneticileri”, “daha az kötüler” ile değiştirmeyi amaçlamak, tutarlı
görüşlerden yoksun olmaktır; eğer tutarlılıktan, yeni-sömürge ya da kapitalist toplumun “genç, öfkeli kanadı”
olarak kurumsallaşmak anlaşılmıyorsa.
Sistemin sunduklarından farklılaşabilen gerçek seçenekler, ancak şu gerekliliklerden birisinin yerine getirilmesi
ile mümkündür: Sistemin asimile edemediği ve onun gereksinimlerine yabancı filmler yapmak ya da Sisteme
karşı kavgayı doğrudan ve açıkça düzenleyen filmler yapmak. Bu gerekliliklerin hiçbirisi ikinci sinema
tarafından önerilen alternatiflere uymaz; bunlar ancak Sistem‟e karşı ve onun dışındaki bir sinemaya doğru
devrimci bir başlangıç noktası olan özgürleşme sinemasında, yani üçüncü sinemada bulunabilirler.
Yeni-sömürgeciliğin başardığı en etkili işlerden birisi, aydınları, özellikle de sanatçıları, “evrensel sanat ve
modeller” arkasında sıraya dizerek onları ulusal gerçeklikten ayırmak olmuştur. Aydınların ve sanatçıların halkçı
mücadelenin en sonunda yer almaları oldukça yaygındır, özellikle buna karşı bir konumlanış
sergilemediklerinde. (Sömürgesizleştirmeye yönelik itici bir kuvvet olarak anlaşılan) ulusal kültürün
oluşturulmasına en büyük katkıyı koyan toplumsal katmanlar, en aydınlanmış olan değil, en yoğun sömürünün
olduğu ve uygarlıktan uzak sektörlerden gelmektedir. Halkçı orgütlenmeler, haklı olarak “entelektüellere” ve
“sanatçılara” güvenmemiştir. Bunlar, burjuvazi ya da emperyalizm tarafında açıkça kullanılmadıklarında ise,
kendi dolaylı araçlarına sahip olmuşlardır; çoğunluğu “barış ve demokrasi” nutukları atmanın ötesine geçememiştir, bunları çevreleyen ulusal herhangi bir şeye karşı korkarak yaklaşmışlar, sanatı siyasete ve
sanatçıları devrimci militanlara bulaştırmaktan çekinmişlerdir. Bu yüzden, yeni-sömürge toplumu tanımlayan
içsel nedenlerin açığa çıkmasını engelleme eğiliminde olmuşlar ve ön plana dışsal nedenleri yerleştirmişlerdir; ki
bu dışsal nedenler “değişimin koşullarıdır, fakat hiçbir zaman değişimin temeli olamazlar” (10). Bunlar
Arjantin‟de, emperyalizm ve yerel oligarşiye karşı yürütülen mücadelenin yerine faşizme karşı demokrasi
mücadelesini koydular; böylelikle, yeni-sömürge bir ülkenin temel çelişkilerini gizlediler ve bunları “dünya
ölçeğindeki çelişkinin kopyası olan bir çelişki” ile değiştirdiler (11).
Ulusal bağımsızlık süreçlerinden aydın ve sanatçı kesimlerin koparılması olgusu – başka birçok şeyin yanında,
bu süreçlerin açılımlarındaki sınırlamaları anlamalıyız – günümüzde ortadan kalkma eğilimi göstermektedir;
fakat bunun gerçekleşebilmesi için, aydınlar ve sanatçılar, ortak çıkarlar için savaşa katılmaksızın düşmanın
yıkılamayacağını idrak etmek zorundadırlar. Sanatçılar, kendi kişisel anti-konformizmlerinin ve isyanlarının
yetersiz olduğunu düşünmeye başlıyorlar. Ve bunun yanında devrimci örgütler, iktidar mücadelsinin kültürel
alanda yarattığı boşlukları görüyorlar. Film çekmenin sorunları, yeni-sömürge bir ülkede sinemacıların
yaşadıkları ideolojik sınırlamalar vb., halkın örgütleri tarafından sinemaya önem verilmemesinin nesnel koşulları
olmaktadır. Gazete ve diğer basılı malzemeler, posterler ve duvar yazıları, nutuklar ve diğer sözel bilgilendirme,
aydınlatma ve politizasyon biçimleri hala örgütler ile kitlenin öncü kolunu oluşturan kesimler arasında temel
iletişim araçları olma özelliklerini sürdürüyorlar. Fakat bazı sinemacıların yeni politik konumları ve özgürleşme
mücadelesinde sinemanın kullanışlı olma özellikleri, belli öncü kolların, sinemanın önemini keşfetmelerini
sağlamıştır. Sinemanın önemi, bir iletişim biçimi olarak filmlerin sahip oldukları özgül anlamda yatmakta ve
politik bir konuşma duyurusuna itibar etmeyecek birçok insanı, farklı kökenlerdeki izleyiciyi hedefleme
karakteristiğinden kaynaklanmaktadır. Filmler, içerdikleri ideolojik mesajın yanında, izleyici toplamak için etkili
bir araç olma özelliğini gösteriyorlar.
Film görüntülerinin sentez ve etki kapasitesi, yaşayan belgenin, çıplak gerçekliğin sunduğu olanaklar ve görselişitsel araçların aydınlatma gücü, filmleri iletişim araçları arasında en etkili konuma getirmektedir. Özel olarak
belirtmeye gerek yok ama; görüntünün olanaklarını akıllıca kullanan, konular arasında doğal bir şekilde
ilerleyen, uygun dozdaki kavram, dil ve yapıdan oluşan ve görsel-işitsel anlatımın kontrpuanlarını uygulamayı
başaran filmler, kadroların harekete geçirilmesi ve politizasyonu ve kitleler ile birlikte çalışmada dahi etkili
sonuçlar vermektedir.
Montevideo‟da, La hora de los hornos (Kızgın Fırınların Saati) filminin gösteriminden sonra Avenida 18 de Julio
(18 Temmuz Bulvarı – çn.) bulvarında barikat kuran öğrenciler, Santiago Alvarez ve Küba belgesel film
hareketinin filmlerine yönelik artan bir isteğin varlığı ve üçüncü sinema filmlerinin yeraltı ve halka yarı-açık
gösterimlerinin ardından yapılan tartışma ve toplantılar tüketim toplumlarındaki kitle örgütlerinin (İtalya‟daki
Cinegiornali liberi, Japonya‟daki Zengakuren vb. örgütlerin) dolambaçlı ve zorlu yolda yaptıkları, bu yürüyüşün
başlangıcıdır. Latin Amerika‟da ilk defa olarak, örgütler politik-kültürel amaçlarını gerçekleştirmek için filmleri
kullanmaya hazır ve isteklidirler. Şilili Partido Socialista, kadrolarına devrimci filmler sunuyor, Arjantin‟de
devrimci Peronist ve Peronist olmayan gruplar buna benzer girişimlerde bulunu-yorlar. Ayrıca, AALAHDÖ
(Afrika, Asya ve Latin Amerika Haklarının Dayanışma Örgütü), anti-empeyalist mücadeleye katkıda bulunan
filmlerin üretimi ve dağıtımına katılmaktadır. Devrimci örgütler, birçok başka şeyin yanında, bir film
kamerasını, kayıt cihazını ve projektörü en iyi şekilde kulla-nabilen kadrolara gereksinim duymaktadır. Ortak bir
görevle yüklenmiş ve karşılıklı olarak birbirlerini zenginleştiren politik ve sanatsal öncüler, düşmandan iktidarın
alınması noktasında buluşuyorlar.
Kısa bir zaman öncesine kadar filmlerin devrimci bir araç olarak kullanılmasını geciktiren koşullar, ekipman
eksikliklerinden, teknik zorluklardan, her aşamada gerekli olan zorunlu uzmanlaşmadan ve yüksek maliyetlerden
kaynaklanmaktaydı. Herbir uzmanlık alanında gerçekleşen gelişmeler; film kamerası ve ses kayıt cihazlarının
basitleşmeleri; normal ışıkta çekim yapılmasını sağlayan filmlerin üretilmesi gibi gelişmeler; görsel-işitsel
senkronizasyonu geliştiren ilerleme-ler; ve geniş bir dağıtıma ulaşan uzmanlaşmış hatta uzmanlaşmamış
dergilerin içerdikleri bilgilerin yaygınlığı; tüm bunlar, film çekmenin gizemlerini ortadan kaldırmada ve
filmlerin “sanatçıların”, “dahilerin” ve “ayrıcalıklıların” erişebilecekleri bir medya olduğu halesini parçalamada
yardımcı olmaktadır. Film çekmek, daha geniş toplumsal tabakaların ulaşabilecekleri bir seviyeye gelmektedir.
Chris Marker Fransa‟da, bir işçi grubuna 8 mm ekipmanlar ve bazı temel bilgiler vererek, önemli denemeler
yaptı. Amaçladığı ise, işçinin yazı yazar gibi, dünyayı kendi gördüğü şekliyle filme aktarma-sıydı. Bu çalışma,
sinema için daha önce denenmemiş olan yollar açtı; bu, herşeyden öte, yeni bir film çekme kavramının ve
günümüzde sanatın öneminin bir göstergesidir.
Emperyalizm ve kapitalizm, ister bir tüketim toplumunda olsun isterse de yeni-sömürge bir ülkede, herşeyi,
görüntülerin ve görünüşlerin arkasına gizlemektedir. Gerçekliğin görüntüsü, bizzat gerçekliğin kendisinden daha
önemlidir. Fantazi ve hayaletlerden oluşan bir dünyadayız; güzellik çirkinlik olarak gizlenirken, çirkin olan
güzellik ile donatılmış durumdadır. Diğer taraftan ise, fantazi, yani hayali burjuva dünyası, rahatlık, denge, tatlı
nedenler, düzen, verimlilik ve “bir başkası olma” olasılığı ile dolmuştur. Ve, buna karşın, hayalet olanlar biz tembeller, üşengeç ve az gelişmiş olanlarız, düzensizliği yaratanlarız. Yeni-sömürge ülkenin insanı bu konumunu
kabul ettiğinde, bir Gungha Din, kolonyalistlerin hizmetindeki bir hain, bir Tom Amca, sınıfsal ve etnik bir
dönek, ya da bir aptal, uysal bir uşak ve ahmak durumuna gelir; fakat eğer bu baskıyı kabul etmeyi reddederse,
azgın bir yabaniye, bir yamyama dönüşür. Açların korkusundan uyuyamayanlar, Sistem ile uzlaşanlar,
devrimciyi, bir eşkıya, hırsız ve tecavüzcü olarak görürler; bunlara yönelik sürdürülen ilk savaş, politik
düzlemde değil, polisiye düzlemdedir. Bir insan ne kadar çok sömürülürse, o derece aşağılık bir seviyeye
yerleştirilir. Ne kadar çok direnirse, o derece bir canavar olarak görülür. Bu durum, faşist Jacopetti (***)
tarafından yapılan Africa Addio (Hoşçakal Afrika, 1966) filminde görülebilir: Afrikalı yabaniler, katil hayvanlar,
beyazların koruyuculuğundan kaçtıklarında, sefil bir düzensizliğin içine yuvarlanırlar. Tarzan öldü ve onun
yerine Lumumbas (****) ve Lobegulas, Nkomos (*****) ve Madzimbamutos doğdu; ve bu durum yenisömürgeciliğin asla affedemeyeceği bir şeydir. Fantazinin yerine hayaletler geçirildi ve insan ölmek durumunda
olan bir fazlalığa dönüştürüldü; böylece Jacopetti rahatça kendi düşüncelerini filme çekebilir.
Devrimi yapıyorum; bu yüzden varım. Yaşayan insanların yo-lunu açmak amacıyla fantazi ve hayaletin yok
edilmesinin başlangıç noktası işte bu düşüncedir. Devrimin sineması hem yıkıcı hem de yapıcıdır; yenisömürgeciliğin kendisine ve bize dair sunduğu görüntünün yıkılmasıdır ve hakikati kendi ifadeleri içinde
yakalayan, canlı ve yaşayan bir gerçekliğin kurulmasıdır.
Şeylerin ait oldukları asıl yerlere ve anlamlara yerleşti-rilmeleri, hem yeni-sömürge koşullarında hem de tüketim
toplumlarında, yıkıcı bir gerçektir. Yeni-sömürge koşullarında, gazetelerde, edebiyatta vb. görülen belirsizlik ya
da sözde-nesnellik ve halk örgütlenmelerinin kendi bilgilerini yaymada sahip oldukları görece özgürlük,
özellikle Sistem tarafından en çok kontrol edilen ya da tekelleşmiş iletişim araçları olarak televizyon ve radyo
söz konusu edildiğinde, mümkün olamamaktadır. Geçen yıl Fransa‟da yaşanan Mayıs olayları (******) buna
güzel bir örnektir.
Hakikatin hüküm sürmediği bir dünyada, fantazi, kurmaca, simge dili ve satırlar arasına sıkışmış mesaj
kanallarında, sanat kendini dışa vurmaya çalışıyor. Sanat, kendisine dönmek ve soyutluklar ve hayaletlerden
oluşan bir dünyada caka satmak üzere, somut gerçeklerden – ki bunlar yeni-sömürge bakış açısına göre suçlayıcı
kanıtlardır – kopmuş durumdadır; öyle bir dünya ki, sanat bu dünyada “zamansız” ve ahistorik (ta-rihsel
olmayan) duruma geliyor. Vietnam‟dan bahsedebilirsiniz, fakat sadece Vietnam‟dan uzakta bir yerde; Latin
Amerika‟dan bahsedebilirsiniz, fakat kıtadan yeterince uzakta bir yerde, yani konunun politik içereğinin
boşaltıldığı ve eyleme yol açmayan yerlerde.
Belgesel olarak bilinen sinema, kavram olarak içerdiği genişlik yüzünden, yani eğitsel filmlerden bir gerçeğin ya
da tarihi bir olayın yeniden canlandırıldığı filmlere kadar, belki de devrimci sinemanın temelidir. Belgeleyen,
tanıklık eden, bir olayın gerçekliğini derinleştiren ya da bir olayı yalanlayan her görüntü, saf sanatsal gerçeğin
filmsel görüntüsünden daha fazlasını içerir; Sistem‟in hazmetmekte zorlandığı bir şeye dönüşür.
Buna ek olarak, bir ulusal gerçekliğin kanıtlanması, dünya ölçeğinde paha biçilmez değerde diyalog ve bilgi
üretir. Eğer halklar arasında karşılıklı bir deneyim aktarımı olmazsa ve eğer insanlar, emperyalizmin olanca
gücüyle sürdürdüğü düşman kamplara bölme politikasını, uluslararası, kıtalararası ve ulusal ölçekte yıkmayı
başaramazlarsa, o zaman enternas-yonal mücadeleyi başarılı bir şekilde sürdürmek imkan-sızlaşır.
Bir gerçeklik üzerine çalışılmadığı, onun dönüşümü mücadelenin tüm cephelerinde başlatılmadığı sürece, bu
gerçekliğin bilişsel değeri olmaz. Marx‟ın şu çok bilinen sözünü sonsuza kadar tekrar etmeliyiz: Dünyayı
yorumlamak yetmez, sorun onu değiştirmektir.
Bu, bir başlangıç noktası olarak alındığında, sinemacı kendi dilini yaratacaktır; bu dil, militan ve dönüştürücü bir
bakış açısının ürünü olan ve ele alınan konunun biçimlendirdiği bir dildir. Ayrıca söylenmesi gereken, belirli
politik kadroların eski dogmatik konumlarını hala sürdürdükleridir; bunlar, sanatçı ya da sinemacıdan
gerçekliğin olduğu gibi değil, daha çok olması istendiği gibi gösterilmesini beklerler. Aslında gerçekliğin
olanaklarına duyulan bir güven eksikliğinden kaynaklanan bu konum, sinema dilini, daha çok gerçeğin idealize
edilmiş tasviri olarak kullanmaya, gerçekliğin içerdiği derin çelişkilerin, onun diyalektik zenginliğinin – esasen
bunlar bir filme güzellik ve etkililik katabilir – ortadan kaldırılması isteğine götürüyor. Tüm dünyada devrimci
süreçlerin sahip olduğu gerçeklik, kafa karıştırıcı ve olumsuz tüm suretlerine rağmen, baskın bir hat, bir sentez
içeriyor; bu sentez öyle zengin ve harekete geçirici ki, taraflı ya da sekter bakış açıları tarafından şematize
edilmeye ihtiyaç duymazlar.
Broşür filmler, didaktik filmler, röportaj filmleri, yazı filmleri, tanıklık eden filmler – yani tüm militan ifade
biçimleri kullanılabilir ve tanımlanmış bazı estetik normlara göre hareket etmek saçma bir düşünce olacaktır.
Halkın sunmak zorunda olduğu tüm şeylere açık olun ve onlara en iyisini sunun; ya da Che‟nin dediği gibi, halka
kaliteli şeyler vererek ona saygı duyun. Bu akılda tutulması gereken bir düşüncedir; özellikle devrimci
sanatçılarda gelişmemiş bazı eğilimler söz konusu olduğunda. Örneğin, bazen sanatçılarda, araştırmanın
seviyesini düşürme ve dili basitleştirme, bir tür yeni-popülizm, eğilimi vardır. Fakat bu yöntem, emperyalizmin yolumuza döşediği engelleri aşmada bize yardımcı olmaz. Militan sinemanın en iyi filmleri ve bunların etkisi
gösteriyor ki, geri olduğu düşünülen toplumsal katmanlar, görüntülerde saklı olanın, sahnelemede tasarlanan
etkinin ve bir fikir içerisine yerleştirilen dilsel deneyimlerin tam anlamını algılayabilmektedirler. Daha da ileri
gidersek, devrimci sinema, sadece belgeleyen, tasvir eden ve bir olayı pasif olarak oluşturan bir sinema değildir;
daha çok, bir olayda müdahil olan bir sinemadır. Yani, dönüştürerek yaratan bir sinemadır.
Ulusların özgürleşme süreçleri arasındaki farklılıklar, önceden tanımlı evrensel normlara bağlanmayı
olanaksızlaştırmaktadır. Tüketim toplumunda, bunun gerçekliğine ulaşamamış bir sinema, az gelişmiş bir ülkede
tahrik edici bir etkiye sahip olabilir; aynı şekilde yeni-sömürge koşullarında devrimci olan bir sinema,
metropolitan ülkeye götürüldüğünde devrimci özellik göstermek durumunda değildir.
Silah kullanmayı öğretmek, iktidar mücadelesine atılmaya hazır liderler olan bir yerde devrimci bir eylemdir;
fakat kitlelerin henüz kendi konumlarının bilincine varamadıkları ya da zaten silah kullanmayı bildikleri
yerlerde, bu eylem devrimci olmayı beceremeyecektir. Bu yüzden, yeni-sömürge politikalarının etkilerini ifşa
etmekte ısrarcı bir sinema, eğer bu bilgi halihazırda kitlelerin bilincinde yer etmişse, reformist bir oyun
içerisinde kaybolur gider; bu durumda devrimci olan, olayın nedenlerini araştırmak, değişim için kitleleri
örgütlemenin ve silahlandırmanın yollarını bulmaktır. Yani, emperyalizm cehalet ile savaşan filmleri
destekleyebilir, aslında bu tür yapıtlar her zaman emperyalist politikaların güncel gereksinimleri ile sınırlıdır,
fakat, tam tersi, zaferden sonra Küba‟da yapılan bu tür filmler kesin olarak daha devrimciydi. Bunların ilk çıkış
noktası okuma-yazma öğretmek olmuş olsa da, bunların amacı emperyalizmdekilerden radikal olarak farklıydı;
amaç insanları köleleştirmek için değil, özgürleştirmek için eğitmekti.
Burjuva kültürü ve onun teorisyenleri ve eleştirmenleri tarafından milim milim saptanan mükemmel sanat eseri
mo-deli, bağımlı ülkelerdeki sinemacıların geri çekilmelerine neden oldu; özellikle benzer modelleri hayata
geçirmek için çırpındıklarında, çünkü içinde yaşadıkları gerçeklik kendile-rine ne böyle bir kültürü, tekniği ne de
başarıya götürecek en temel unsurları sağlayabiliyordu. Metropol kültürü, metropol sanatçıların modellerine
hayat veren şeylere uzun yıllardır sahipti; bunların yeni-sömürgeciliğin yaşandığı yerlerde kullanılması, her
zaman yabancılaşmayı doğurmuştur, çünkü bağımlı ülkenin sanatçısı için, tamamen farklı tarihsel koşullardan
geçerek biçimlenmiş olan bu kültürü ve onun sırlarını kısa bir süre içinde özümsemek mümkün değildi.
Sinemada, yöneten ülkelerin filmleriyle benzeşme girişimleri genelde başarısızlıkla sonuçlanmıştır, çünkü söz
konusu olan tamamen farklı tarihsel gerçekçiliklerdir. Ve bu tür başarısız girişimler boşunalık hissine ve aşağılık
kompleksine yol açmaktadır. Bu hisler, yeni yolların arayışında risk almaktan duyulan korkudan
kaynaklanmaktadır; aslında bu yeni yollar, “onların sineması”nın neredeyse toptan reddedilmesidir. Bağımlılığın
yarattığı sınırlılıkların farkında olmak, bu arada ise bu bağımlılık durumuna içkin yeni olanaklar peşinde koşmak
ve bunun aşılmasını sağlayacak yollar bulmak, işte bu, doğası gereği benzersiz bir çabadır.
Devrimci bir sinema, sürekli ve yöntemsel pratiklere, araştırmalara ve denemelere gereksinim duyar. Hatta
sinemacının bilinmeyen konulara dalması, bazı zamanlar boşluğa sıçraması, bir gerillanın ormanda ilerlerken
palasıyla yolunu açması gibi, hata olasılığı ile karşı karşıya kalması beklenir. Gerçekliğimiz hakkında derin
görüşler üreten bir film biçiminin ve yapısının bulunma ve icad edilme olanağı, sinemacının bilinen sınırlarının
ötesine geçme ve sürekli tehlikenin ortasında yürüme yeteneğine bağlıdır.
Bizim zamanımız tezler değil hipotezler zamanıdır, yol alarak eser verme zamanıdır – bir elde silah diğerinde
kame-ranın bulunduğu henüz sonlanmamış, düzensiz, şiddet yüklü eserler verme zamanıdır. Bu tür eserler,
geleneksel teorik ve eleştirel silahlarla gerçekleştirilemez. Bizim film teori ve eleştirimizi oluşturacak fikirler
pratikler ve deneyimler ile biçimlenecektir. “Bilgi pratik ile başlar. Pratik yoluyla teorik bilginin edinilmesinden
sonra, yeniden pratiğe dönmek gerekir.” (12) Bir kez bu pratik sürecine katıldıktan sonra, devrimci yönetmen
önüne çıkan sayısız engeli aşmak zorunda kalacaktır; sadece Sistem‟in kendisine açtığı yoldan ilerleyenler ise bir
süre sonra kendisine açılan yolun kapanmış olduğunu ve Sistem‟e sığınmanın verdiği yalnızlığı hissedeceklerdir.
Godard‟ın ifadeleriyle düşünürsek, Vietnam gibi vahşi ve giderek uzayan bir savaşta nasıl ortaya çıkmışsa,
sıradan bir bisikletçi olmayı şampiyon olma çabalarına yeğleyecektir. Fakat, aynı zamanda, kendi varoluşunun
bir parçası olarak eserini gören ve onu bir dünya bisiklet şampi-yonuna nasip olmayacak derecede korumaya
hazır olan bir izleyicinin varlığını da keşfedecektir.
Bu uzun savaşta, elimizde silah olarak kameramız, bir gerilla eyleminin içine dalıyoruz. Bu yüzden bir filmgerillası grubunun çalışması, hem çalışma yöntemleri hem de gizlilik açısından, katı disipliner normlar ile
yönetilmek zorundadır. Devrimci bir sinema grubu, bir gerilla birimi ile aynı durumdadır: Bu grup, askeri yapılar
ve emir kavramları olmaksızın güçlü olamaz. Bir sinema grubu, merkezi planlama yapan ve sürekliliği sağlayan
bir liderlik ile eş güdümlü olarak çalıştığı sürece, tamamlayıcı sorumluluklar ağı, değişik yeteneklerin toplamı ve
sentezi olarak varolabilir. Grubun, Sistem tarafından bombardımana tutulduğu, suç ortaklığı zincirinin sık sık
kendisini “ilericiler” olarak gizlediği, hazır ve görülmeye değer dışsal teşviklerin olmadığı ve çalışmanın
yeraltında gerçekleştirilip, gizlice dağıtılmasından dolayı gerilimli ve rahatsız edici koşullarda gerçekleştiği
düşünülürse, grubun birliğinin kolay sürdürülemeyeceği açıktır. Birçoğu, sorumluluklarını terk eder, çünkü ya bunları hafife alır ya da üstlendiği sorumlulukları yer altı sinemasına göre değil, Sistem‟in sinemasına göre ölçüp
biçiyordur. İç çelişkilerin ortaya çıkması, ideolojik olgunluğa sahip olsun ya da olmasın, tüm gruplar için
gerçekçi bir olasılıktır. Psikolojik ya da kişisel düzlemlerde bu tür bir iç çelişkinin bilincinde olmamak vb.,
ilişkiler sorununa yaklaşımda olgunluk eksikliği, bazı zamanlarda hastalıklı düşüncelere ve rekabete yol açabilir;
ki bunun da sonucunda ideolojik ya da amaçlarla ilgili farklılıkların ötesine taşan yıkımlar görülebilir. Bu
yüzden, kişiler arası ilişkiler, liderlik ve rekabet alanları gibi konularda ortaya çıkabilecek sorunların bilincinde
olmak gerekiyor. Zorunlu olan, açıkça konuşmak, çalışma alanlarının sınırlarını çizmek, sorumluluklar vermek
ve sağlam bir militanlık ile işe sarılmaktır.
Gerilla sineması, film çalışanını proleterleştirmekte ve burjuvazinin vaat ettiği entelektüel aristokrasiyi
yıkmaktadır. Başka bir deyimle, gerilla sineması süreci demokratikleştirmektedir. Sinemacının gerçeklik ile
kurduğu bağ, onu halkının bir parçası durumuna getirir. Öncü katmanlar ve hatta kitleler, yapılan işin gündelik
mücadelelerinin bir devamı olduğunu anladıklarında kolektif olarak sürece katılmaktadırlar. La hora de los
hornos filmi, halkın içindeki militanlardan ve kadrolardan destek alındığında ve işbirliği sağlandığında,
düşmanca koşullarda bile film çekilebileceğini göstermektedir.
Devrimci sinemacı, yapımcının rolü, ekip çalışması, araçlar, detaylar vb. konularda tamamen radikal bir
yöntemle davranır. Her şeyden önce, kendi filmini çekebilmek için her aşamada çalışır, ekibindeki pek çok
değişik sorun ile başa çıkmayı öğrenir. İletişim kurma gereksiniminden doğan sanat ve sahip olduğu araçlar en
değerli hazinesidir. Kamera, görüntü-silahlarının yorulmak bilmez alıcısıdır; projektör, saniyede 24 kare ateş
edebilen bir silahtır.
Grubun içindeki tüm üyeler, en azından genel düzeyde, kullanılan ekipmanlarla aşina olmak zorundadır; üyeler,
üretim sürecinin her hangi bir safhasında başkasının yerine geçmeye hazır olmalıdır. Yeri doldurulmaz
teknisyenler efsanesi yok edilmek zorundadır.
Grubun tümü, üretim sürecindeki ufak detaylara ve onu korumak için gereken güvenliğe büyük önem vermek
zorundadır. Konvansiyonel sinemada pek dikkate alınmayan ihti-yat unsuru, burada hafta ya da aylara mal
olabilir. Gerilla sinemasında yapılacak bir hata, aynı gerilla mücadelesinde olduğu gibi, işin kaybedilmesine ya
da planların değiştirilmesine neden olabilir. “Gerilla savaşında, hata kavramı bilerce kez ortaya çıkar, ve zafer,
ancak bir devrimcinin düşleyebileceği bir gelecek hayalidir.” (13) Grubun tüm üyeleri, detaylar, disiplin,
konuşmalar, eski alışkanlıklar konusunda dikkatli olmak, her şeyden önemlisi, rahatlığın ve eski alışkanlıkların
yol açacağı zayıflıkları yenme, gündelik yaşam savaşının ardında saklı olan tüm sözde-normalliği bertaraf etme
konusunda aşırı istekli olmak zorundadır. Her film, yöntemlerde değişkenlik gerektiren, farklı bir işlem, farklı
bir iştir; çünkü düşmanın kafasını karıştırmak ya da onun duymasından sakınmak gerekir, özellikle
laboratuarların hala onun elinde olduğu düşünülürse.
Çalışmanın başarısı, büyük oranda grubun sessiz kalma yeteneğine, sürekli ihtiyatlılığına bağlıdır; ikincisi,
özellikle gözle görülür bir değişikliğin yaşanmadığı durumlarda başarılması zor bir koşuldur ve sinemacılar
yaptıkları her şeyi her türlü insana anlatmaya öteden beri alışkındırlar – çünkü burjuvazi onları bu konuda
eğitmiştir. “Sürekli uyanıklık, sürekli ihtiyat, sürekli hareket” parolası gerilla sineması için geçerlidir. Farklı
projeler üzerinde çalıştığınız izlenimini vermek, malzemeyi bölmek, birleştirmek, parçalara ayırmak, kafa
karıştırmak, nötrleştirmek ve izlerden kurtulmak zorundasınız. Tüm bunlar, grubun kendi ekipmanlarına sahip
olmadığı sürece gereklidir ve hala geleneksel laboratuarlara yolumuzun düşmesi de olasıdır.
Farklı ülkelerdeki gruplar arasında gerçekleşen iş birliği, ülkedeki koşullar gereği yarım kalmış bir filmin ya da
belli bir bölümünün bitirilmesini sağlayabilir. Buna ayrıca, farklı grup-lar tarafından kullanılacak malzemelerin
bir arada tutulduğu bir merkezin ve ülkede işlerin sürekliliğini sağlamaya yönelik kıta ölçeğinde ya da dünya
ölçeğinde bir koordinasyon pers-pektifinin gerekliliği de eklenmelidir. Bu amaçla, deneyimlerin, desteklerin,
planlamanın tartışıldığı periyodik bölgesel ya da uluslar arası toplantılar düzenlenmelidir.
En azından başlangıç aşamasında, devrimci sinemacı ve çalışma grupları filmlerinin tek yaratıcısı olacaktır. İşin
sürekliliğini sağlayacak yolların bulunması zorunludur. Gerilla sineması, bu bölgede standartları saptama
konusunda hala yeterince deneyime sahip değildir; fakat her şeyden önce ortada olan deneyimlerin gösterdiği,
her ülkenin somut koşullarından yola çıkma muktedirliğidir. Fakat, bu koşullar ne olursa olsun, potansiyel
izleyici konusundaki araştırmalar ve mali harcamaları karşılama planları olmaksızın, film çekme sürecinin altına
girilemez. Burada yeniden karşımıza, politik ve sanatsal öncüler arasındaki sıkı bağlara olan gereksinim
çıkmaktadır; çünkü bu bağlar, üretim, gösterim ve süreklilik konusundaki ortak bir araştırmayı da olanaklı kılar.
Bir gerilla filmi, sinemacının kendisinin davet ettikleri ya da buldukları dahil olmak üzere, sadece devrimci
örgütlenmeler tarafından sağlanan dağıtım mekanizmalarını amaçlayabilir. Üretim, dağıtım ve ayakta kalmak
için gerekli ekonomik olanaklar meseleleri, tek bir stratejinin parçaları olmak zorundadır. Bu alanlarda
karşılaşılan sorunların çözümü, gerilla sinemasına katılmak isteyen insanları cesaretlendirecektir, yenilerin
katılımlarıyla yapı daha da güçlenecektir.Latin Amerika‟da gerilla filmlerinin dağıtımı hala emekleme sürecindedir; bu arada ise Sistem‟in misilleme
çabaları yasalaşmış olarak sürmektedir. Arjantin‟de bazı gösterilere yapılan baskınlar ve yakın zamanda çıkan
sansür yasasının faşist karakteri; Brezilya‟da Cinema Novo‟nun en militan yoldaşlarına karşı giderek artan
sınırlamalar; ve Venezüella‟da La hora de los hornos‟un yasaklanması hemen akla gelen örneklerdir. Sansür
neredeyse kıtanın her yerinde halka ulaşma olanaklarını sınırlandırıyor.
Devrimci filmler ve bunları arzulayan izleyiciler olmaksızın, yeni dağıtım yollarının bulunması konusundaki
herhangi bir girişim başarısızlığa mahkum olacaktır. Fakat bunların ikisi de Latin Amerika‟da bulunmaktadır. Bu
filmlerin ortaya çıkması gösterim konusunda bazı yolların zorlanmasını sağladı. Örneğin, Arjantin gibi bazı
ülkelerde filmler apartman dairelerinde ya da evlerde en fazla 25 kişiye gösteriliyor; Şili gibi diğer bazı ülkelerde
ise filmler, kiliselerde, üniversitelerde ve kültür merkezlerinde (sayıları gün geçtikçe azalıyor) gösteriliyor; ve
Uruguay örneğinde olduğu gibi, filmler Montevideo‟nun en büyük sinema salonunda, salonu dolduran ve her
gösteriyi ateşli bir anti-emperyalist olaya dönüştüren 2,500 kişiye sunuluyor. Fakat kıtasal düzlemde devrimci
sinemanın sürekliliği, sağlam bir alt yapının kurulmasına bağlıdır.
Pratik, hatalar ve yanlışlıklar (14) da içeriyor. Bazı yoldaşlar, ilk gösterimleriyle birlikte elde ettikleri başarı ve
saflığın et-kisiyle güvenlik tedbirlerini gevşetmeye eğilim gösterecekler; bu arada başkaları tam ters yönde
hareket edecek ve filmleri sadece sınırlı sayıda insan tarafından izlenebilecek. Her ülkedeki somut deneyimler,
oradaki en iyi yolun hangisi olduğunu gösterecektir.
Bazı yerlerde, politik, öğrenci, işçi ve diğer örgütlenmeler ile bağlantılı yapıların kurulması olanaklı olacak;
başka yerlerde ise filmin kopyalarını, karşılığını (kopyanın ederi artı ufak bir pay) ödeyebilecek örgütlenmelere
satmak daha uygun olacaktır. Bu son yöntem, nerede mümkün olursa olsun, en uygunu olarak gözüküyor; çünkü
dağıtımın merkezileşmesini önlemekte, filmin politik olarak kullanım olanaklarını artırmakta ve daha çok
kopyanın satılması ile yapım için harcananların geri dönmesini sağlamaktadır. Birçok ülkedeki örgütlenmelerin
bu çalışmanın önemini yeterince kavrayamadıkları doğrudur ya da eğer kavramışlarsa, bunun altına
girebilecekleri güçleri olmayabilir. Bu durumlarda başka yollar kullanılabilir: Gösterimi özendirmek için
kopyaların dağıtımı ve her gösterim için gişeden bir pay alma vb. yöntemler örneğin. Ulaşılabilecek en ideal
nokta, gerilla filmlerinin üretimi ve dağıtımı için burjuvaziden yapılan kesinti-lerle oluşturulmuş bir fon olurdu –
yani, burjuvazi halktan ele geçirdiği artı değerin bir miktarıyla gerilla filmlerini finanse edebilirdi. Fakat, bu
nokta ancak orta ya da uzun vadeli bir hedef olduğu sürece, devrimci sinemanın üretim ve dağıtım masraflarının
karşılanması belli bir yere kadar konvansiyonel sinemaya benzer olacaktır: Her izleyici, Sistem sinemasını
izlerken yaptığı gibi, aynı parayı ödemelidir. Devrimci sinemanın finanse edilmesi, donatılması ve desteklenmesi
örgütlenmelerin ve militanların politik sorumluluğudur. Bir film yapılabilir, fakat dağıtımdan gelen para,
masrafları karşılamazsa, ikinci filmin yapılması güçleşebilir ya da tamamen olanaksızlaşabilir.
Avrupa‟daki 16mm film ağı (İsveç‟te 20,000 salon, Fransa‟da 30,000 salon vb.) yeni-sömürge ülkeler için en iyi
örnek değildir, fakat ne olursa olsun bunlar paranın toplanmasında tamamlayıcı unsurlardır; özellikle Üçüncü
Dünya‟daki mücadelelerin duyurulmasında bunlar önemli bir rol oynayabilir. Venezüellalı gerillalar hakkındaki
bir film, yirmi açıklayıcı risaleden oluşan bir broşür filme göre Avrupalı izleyiciye daha fazla hitap edecektir;
Fransa‟daki Mayıs olaylarının ya da Berkeley‟deki (ABD) öğrenci hareketlerinin anlatıldığı filmler söz konusu
olduğunda bizim için de aynı şey geçerlidir.
Uluslararası bir Gerilla Filmleri Örgütlenmesi? Neden olmasın? Üçüncü Dünya‟daki mücadelelerden,
AALAHDÖ‟dan ve tüketim toplumunun devrimci öncülerinden yeni tür bir enternasyonalizm ortaya çıktığı
doğru değil mi?
Nüfusun sınırlı katmanlarının ulaşabilmesine rağmen bir gerilla sineması, günümüzde olanaklı olan tek kitle
sinemasıdır, çünkü halkın büyük çoğunluğunun çıkarları, arzuları ve ümitleriyle ilgili tek sinema budur.
Devrimci sinema tarafından üretilen her önemli film, açıkça ya da değil, kitlelerin ulusal olayı olacaktır.
Kitle dışındakiler tarafından ulaşılamayacak olan kitlelerin sineması, her gösterimde, devrimci askeri akınlarda
olduğu gibi, özgürleşmiş bir mekan, sömürgecilikten arınmış bir bölge sunuyor. Gösterimin kendisi bir tür
politik olaya dönüştürülebilir, ki Fanon‟a göre bu olay, “insanların duyacağı ve seslerini duyuracakları ayrıcalıklı
bir fırsat” olabilir.
Militan sinema, Sistem‟in yasaklarına rağmen kendi yolunu açacak sonsuz sayıda yeni olanak bulmak
zorundadır. Yeni-sömürge baskının aşılması için yapılan girişimler yeni iletişim biçimlerinin bulunmasına bir
çağrıdır aynı zamanda; önümüzdeki yolları açmaktadır.
La hora de los hornos‟un yapımı sırasında ve öncesinde, devrimci filmlerin dağıtımı için değişik yollar denedik;
o zaman kadar bu konuda çok az şey yapmıştık. Militanlara, orta-sınıf kadrolara, aktivistlere, işçilere ve
üniversite öğrencilerine yönelik yaptığımız tüm gösterimler – ilk elden bunu amaçlamamış olsak da –
genişletilmiş hücre toplantılarına dönüştü; burada filmler olayın bir parçasıydı, fakat en önemli unsuru değildi. Ozaman sinemanın yeni yüzünü keşfettik: o zamana kadar izleyici olarak düşünülen insanların, sinemaya
katılımını gördük.
Bazı zamanlar, güvenlik nedenlerinden dolayı katılımcılardan oluşan grubu, gösterimin hemen bitiminde
dağıtmak zorunda kaldık ve bu tür filmlerin gösteriminin, eğer yoldaşların katılımı sağlanmazsa, eğer filmin ele
aldığı konular üzerine bir tartışma açılmamışsa, bir anlamı olamayacağını anladık.
Ayrıca, gösterimlere katılan tüm yoldaşlar, böyle yaparak, Sistem‟in kanunlarını ihlal ettiklerinin ve kişisel
güvenliklerini tehlikeye attıklarının tamamen bilincindeydiler. Artık o bir izleyici değildi; tam tersine, tüm
riskleri alarak, gösterime katılmaya karar verdikten, yani bizim tarafımızda yer aldıktan itibaren, bir aktöre
dönüşüyordu, artık o filmlerde görülenden daha önemli bir kahramandı. Bu insan, kendisi gibi başka bağlanmış
insanlar arıyordu, bu arada, aynı zamanda onlara bağlanıyordu. İzleyici kendisini başkalarında arayan aktöre
yolu açtı.
Anlık olarak da olsa filmlerin insanların özgürleşmesine yardımcı olduğu bu mekanın dışında, yalnızlıktan,
iletişim-sizlikten, güvensizlikten ve korkudan başka bir şey yoktu; bu özgür mekanda herkes suç ortaklarına
dönüşmüştü. Tartışma aniden başladı. Deneyimlerimiz arttıkça, filmin temalarını, gösterimin havasını, diyalogu
güçlendirecek ve katılımcıların “çekingenliklerini” aşmalarını sağlayacak unsurları gösterimlere ekledik; müzik
ya da şiirler kaydettik, heykel ve resimler, posterler astık, tartışmayı yönetecek ve filmi sunacak bir yönetici
koyduk, bir bardak şarap, birkaç mates (15) vb. Sonuçta elimizde değerli üç şeyin olduğunu gördük:
1) Katılımcı yoldaş, yani davetimize yanıt veren insan-aktör-suç ortağı;
2) Bu insanın kendi düşüncelerini ifade ettiği, politize olduğu ve kendisini özgür kıldığı özgür mekan;
3) Yalnızca bir ateşleyici ya da bir araya geliş için araç olarak önemli olan filmin kendisi.
Bu verilerden yol çıkarak, bir film, eğer tüm bu unsurların bilincindeyse ve eğer kendi biçimini, yapısını, dilini
ve önermelerini bu olaya ve onun aktörlerine tabi kılma görevini üstleniyorsa, daha da etkili olur sonucuna
vardık – başka bir deyişle, eğer kendi özgürleşmesini başkalarına, yani hayatın temel kahramanlarına tabi
olmada arıyorsa, filmin etkisi artacaktır. Derin öyküleri ile bu aktör-kişiliklerin bize sunduğu doğru zaman, bazı
yoldaşların sağladıkları mekan ve filmin sayesinde, zamanı, enerjiyi ve çalışmayı özgürleştirici bir itkiye
dönüştürmek gerekiyordu. Bu yolla, ismine film-eylem, film eylemi dediğimiz düşünceler gelişmeye başladı; bu
film eyleminin, üçüncü sinemanın üretilmesinde çok önemli bir yeri olacağına inanıyoruz. Bu sinemanın ilk
deneyi, La hora de los hornos‟un ikinci ve üçüncü bölümlerinde (“Acto para la liberacion” (Kurtuluş Yolunda
Hareket Etme”; ama en çok “La resistencia” (Direniş) ve “Violencia y liberacion” (Şiddet ve Kurtuluş) ile
başlayan başlayan bölümlerde) bulunabilir.
Yoldaşlar [“Acto para la liberacion” bölümünün başında söylediğimiz gibi] bu sadece bir film gösterimi, ya da
bir gösteri değildir; her şeyden önce bir MİTİNGDİR – anti-emperyalist birliği gösteren bir eylemdir; bu mekan,
sadece bu mücadele içinde yer alanlar içindir, çünkü burada izleyiciler ve düşmanın suç ortakları için yer yoktur;
burada sadece filmin tanıklık etmek ve derinleştirmek istediği sürecin yazarları ve kahramanları için yer vardır.
Bu film, diyalog için, iradenin araştırılması ve bulunması için bir bahanedir. Size yönelik olarak bizim
tarafımızdan hazırlanmış bir rapordur; gösterimden sonra tartışılacaktır.
Bu tarihin gerçek yazarları ve kahramanları olarak sizlerin varacağınız sonuçlar [ikinci bölümün başka bir
yerinde söylediğimiz] önemlidir. Bizim bir araya getirdiğimiz sonuçlar ve deneyimlerin değeri görecelidir;
özgürleşmenin şimdisi ve geleceği olanların, sizlerin işlerine yaradığı sürece bunlar kullanılabilirler. Fakat
önemli olan bu sonuçlardan çıkacak eylemlerdir, gerçeklerin temelindeki birlikteliktir. Bu yüzden film burada
bitiyor; ve filmi sürdürebilmeniz için size yollar açılıyor.
Film-eylem, açık-uçlu film anlamına gelmektedir; bir öğrenme şeklidir.
Bilgi edinme sürecinin ilk adımı, dış dünyanın nesneleri ile temas etmektir, duyuların aşamasıdır [bir filmde, bu,
görüntü ve sesin canlı freskidir]. İkinci adımda, duyuların topladıkları sentezlenir; veriler düzenlenir ve dikkatle
işlenir; kavramların, kararların, fikirlerin ve çıkarsamaların aşamasıdır bu [filmde, bu, spiker, didaktik ya da
projeksiyon eylemini yöneten anlatıcıdır]. Ve bundan sonra üçüncü aşama gelir, bu da biliş aşamasıdır. Bilginin
aktif rolü sadece duyusal olandan rasyonel bilgiye sıçramak değil, daha da önemlisi, rasyonel bilgiden devrimci
pratiğe sıçramaktır… Yani dünyanın dönüştürülmesi pratiğine ulaşmak… Bu, genel terimlerle, bilgi ile eylemin
birliğinin diyalektik materyalist teorisidir (16) [film-eylemin gerçekleştirilmesinde, yoldaşların katılımı, önerilen
eylemler ve daha sonra ortaya çıkacak olan eylemler].
Ayrıca, her film-eylem gösterimi farklı dekorlar öngörür; çünkü gerçekleştirildiği mekan, bu mekanı süsleyen
malzemeler (aktör-katılımcılar) ve içinde gerçekleştiği tarihsel zaman hiçbir zaman aynı değildir. Bu, her bir
gösterim eyle-minin, bunu organize edenlere, katılımcılara ve zaman ve mekana bağlı olarak farklı sonuçları
olacağı anlamına gelmektedir; farklılık, ekleme ve değişiklik olanakları sınırsızdır. Film-eylem gösterimi, öyle ya da böyle içinde gerçekleşti-rildiği tarihsel durumu ifade eder; perspektifleri, iktidar mücadelesi sürecinde
kaybolmayacak, bunun yerine iktidarın ele geçirilmesinden sonra da, devrimin güçlendirilmesine hizmet
edecektir.
Adına gerilla sineması ya da film-eylem densin, üçüncü sinemanın insanı, her şeyden önce, karakter sinemasının
karşısına konuları, bireylerin karşısına kitleleri, yazarın karşısına işlevsel grubu, yeni-sömürgeciliğin ürettiği
yanlış bilginin karşısına bilgiyi, kaçışın karşısına gerçeğin yeniden üretimini, pasifliğin karşısına saldırganlığı
koymaktadır. Kurumsal bir sinemanın karşısına gerilla sinemasını; bir gösteri olarak filmlerin karşısına filmeylem ya da eylemini; yıkım sinemasının karşısına, hem yıkıcı hem yapıcı olan bir sinemayı; eski insan için olan
sinemanın karşısına hepimizin ulaşma olanağına sahip olduğumuz yeni insan için olan sinemayı
yerleştirmektedir.
Sinemacının ve filmlerin sömürge belirlenimli yapısını aşmak eş zamanlı bir eylem olacaktır; ve ikisi de kolektif
bağımsızlığın elde edilmesine katkıda bulunacaklardır. Bize saldıran düşmana karşı başlattığımız savaşım, aynı
zamanda hepimizin içinde bulunan düşmanın fikirlerine ve modellerine de yöneliktir. Yıkım ve yapım.
Sömürgeciliği aşma çabaları, pratiği ile en saf ve yaşamsal itkileri de kurtarır. Aklın sömürgeleşti-rilmesi
karşısına bilinçliliğin devrimini koyar. Dünya dikkatlice incelenir, çözülür ve yeniden keşfedilir. Halk bir tür
ikinci doğuma tanıklık etmektedir. Onlar önceki basitliklerini, macera kapasitelerini yenilemektedirler.
Yasaklanmış bir gerçeğin serbest bırakılması, öfke ve tahrip olanağının özgürleştirilmesidir. Omuzlarını çökerten
kusurlardan kurtularak kendisini yeniden üreten insanın hakikati, bizim hakikatimiz tükenmez güce sahip bir
bombadır ve aynı zamanda yaşamın tek gerçek olanağıdır. Bu girişim içinde, devrimci sinemacı, tahrip edici
gözlemlerinden, duyarlılığından, hayal gücünden ve gerçek kılma cesaretinden güç almaktadır. Büyük konuların
hepsi – ülkenin tarihi, savaşçılar arasındaki sevgi ve sevgisizlik, uyanan halkın çabaları – sömürgesizleştirici
kameranın önünde yeniden doğmaktadırlar. Sinemacı hayatında ilk defa hissediyor; Sistem içerisinde hiçbir
şeyin uymadığını, Sistem‟in dışında ve karşısında her şeyin uyduğunu, çünkü her şey gerçek kılınmayı
beklemektedir. Başlangıçta söylediğimiz gibi, geçmişte mantığa aykırı olarak görülen, günümüzde kaçınılmaz
bir gereksinime ve olanağa dönüştü.
Şu ana kadar, fikirler ve önermeler sunduk; bunlar bizim kendi deneyimlerimizden çıkardığımız hipotezlerin
eskizleridir ve devrimci film alanında ateşli tartışmaları başlatmasa bile olumlu işler başaracaktır. Devrimin
sanatsal ve bilimsel cephelerinde varolan boşluklar yeterince belirgindir; bizler bu boşlukları kapatmayı hala
başaramıyorken, düşman daha uygun koşullar yaratmaya çalışmayacaktır.
Neden sinema da, diğer sanatsal iletişim biçimleri değil? Eğer tartışma ve önermelerimizin merkezine filmleri
koyu-yorsak, bunun nedeni kendi çalışma alanımızı bir cepheye yerleştirmek istememizden ve aynı zamanda,
üçüncü bir sinemanın, en azından bizim için, günümüzün en önemli devrimci sanatsal olayı olmasındandır.
Notlar:
1. Kızgın Fırınların Saati – Yeni-Sömürgecilik ve Şiddet
2. Juan Jose Hernandez Arregui, Emperyalizm ve Kültür
3. Rene Zavaleta Mercado, Bolivya: Ulusallığın Yükselişi
4. Kızgın Fırınların Saati
5. a.g.f.
6. Vietkong saldırıları konusunda görüşler almak için hafta sonlarını Saygon‟da geçiren, Roma ve Paris‟in
yüksek burjuvalarının bu yeni geleneğini düşünün.
7. Irwin Silber, “ABD: Kültürün Yabancılaşması”, Tricontinental 10
8. Mao Tse-Tung, Pratik Hakkında
9. Kızgın Fırınların Saati
10. Mao Tse-Tung, Pratik Hakkında
11. Rodolfo Puigross, Proletarya ve Ulusal Devrim
12. Mao Tse-Tung, a.g.e.
13. Che Guevara, Gerilla Savaşı
14. Buenos Aires sendikasının basılması; yanlış bir gösterim yerinin seçimi ve çok sayıda insanın davet edilmesi
yüzünden düzinelerce insanın tutuklanması.15. Geleneksel Arjantin bitki çayı, hierba mate.
16. Mao Tse-Tung, a.g.e.
Çevirenin notları:
(*) cinegiornali: Sinema günlüğü
(**) Benjamin Disraeli (1804-1881): İngiliz devlet adamı ve romancı. İki defa başbakanlık yaptı (1868 ve 1874-
80). Muhafazakar Parti‟yi Tory demokrasisi ve emperyalizm politikalarıyla donattı.
(***) Gualtiero Jacopetti (1919-): Dünyadaki eski gelenekleri, sosyal tabuları, korkuları göstermeyi amaç edinen
korkunç ve sansasyonel belgesellerin uygulayıcılarındandır.
(****) Patrice Hemery Lumumba (1925-1961): Afrikalı ulusalcı lider. Demokratik Kongo Cumhuriyeti‟nin ilk
başbakanıdır (Haziran-Eylül 1960). Ofisinden alınarak öldürülmüştür.
(*****) Joshua Mqabuko Nyongolo Nkomo (1917-1999): Zimbabwe‟nin siyah ulusalcılarındandır. Uzun yıllar
Zimbabwe Afrika Halkları Birliği‟nin liderliğini yapmıştır.
(******) Fransa‟daki, öğrenciler ile polisin çatıştığı ve ölümlerin/tutuklamaların yaşandığı Mayıs „68 olayları
kastedilor.