Çağrı Kınıkoğlu
2012 yılının 24 Ocak’ında film çekimleri esnasında geçirdiği bir trafik kazası sonucu yitirmiştik Theo Angelopoulos’u. Yunanistan’ın bu önemli sinemacısı, arkasında her biri Yunanistan’ın tarihini, coğrafyasını, toplumunu ve mücadelesini anlatabilen önemli eserler bıraktı.
Önemli bir sanatçının “arkasından konuşurken” bir başka büyük sanatçıdan ilham almakta (kendilerini biçimlendiren farklı dönemler hesaba katılıp özdeşleştirilmediği müddetçe) herhalde büyük bir sakınca yoktur. Nâzım’ın Memleketimden İnsan Manzaraları’nı betimlerken kullandığı ifadeyi, Angelopoulos’un “kanon”u için de kullanabiliriz sanırım.
Nâzım, Kemal Tahir’e şöyle anlatıyordu “Manzaralar”ı nasıl tasarladığını:
Nâzım’a dair
“Şimdi yapmak istediğim şeyi ve planını anlatayım. 1) İstiyorum ki okuyucu 12.000 mısrayı bitirdikten sonra vıcık vıcık insan kaynaşan bir mahşerden geçmiş olsun. 2) İstiyorum ki bu insan mahşerinin somut ifadesi okuyucuya ana hattında belirli bir devirdeki, çeşitli sınıflara mensup Türkiye insanları vasıtasıyla Türkiye’nin belirli bir tarihi devirdeki sosyal durumunu anlatsın. Tabi donmuş bir halde değil, diyalektik seyri ve akışıyla. 3) İstiyorum ki ikinci planda, Türkiye toplumunu çevreleyen dünya durumu -belirli bir devredeki- anlaşılsın. 4) İstiyorum ki -nereden gelinip, nerede olunduğu, nereye gidildiği sorusuna- sahanın içinde azami imkanlarla cevap verilsin. Bu dört nokta ana meselemdir.”
Çok şey anlatıyor
Angelopoulos’un filmografisi topluca ele alındığında, Yunanistan zemininde Nâzım’ın betimlediği türden, insan kaynaşan bir mahşeri görmek mümkün. Tarihle bugünü, bireyle toplumu, sırtından geçinilenler ile onların sırtından geçinenleri, kabuğuna çekilmişle hülyalarına tutunanları, tek ve zengin bir potada işlemeyi başarabilmiş bir yönetmendi Angelopoulos. Sinematografisi, düşünsel ve görsel boyutuyla, bugünün sinemaseverlerine ve sinemacılarına hâlâ çok şey söyleyebilen, üzerine düşünmek gerektiren bir yapıya sahip.
Umutlu ve melankolik
Bu önemli sinemacıyı ölüm yıldönümünde anarken, bir noktaya daha dikkat çekmek kaçınılmaz: Az önceki ilişkilendirmeden hareketle, belki Nâzım ile Angelopoulos arasındaki en belirgin farka, ilkinin umuduna ve ikincisinin melankolisine vurgu yapmak gerekir. Tarihsellik farklı, coğrafyalar farklı, karakterler farklı, mücadele dinamikleri farklı, evet. Ama önemli sanatçılar söz konusu olduğunda bunları aşan bir karakteri var sanatçı kimliğinin. Ve bu bağlamda “güzel günler göreceğiz” diyebilmek ve “umut, umut, umut/umut insanda”da ısrar edebilmek, yaşama müdahale tutkusu, bugünün sanatseverleri ve sanatçıları nezdinde, aradaki ayrım çizgisinin ne kadar önemli olduğuna herhalde işaret ediyordur.
“Kazanacağız”
“Teşekkürler”, diyebiliriz bu önemli ustaya, gönül rahatlığıyla… Bize sanatıyla güç verip insanlığı ve yaşamı savunanların cephesinde yerini daima koruyup, özellikle Ulis’in Bakışı’ndan sonraki filmografisinde giderek şiddetlenen tüm melankolisine rağmen “bir gün mutlaka kazanacağız” diyebilme tutkusuna katkı koyduğu için…
O bu kadarını yapabildiyse, gerisi bu çağın insanının mücadelesine kalıyor…
Ta ki “masumiyet”i yeniden yakalayana kadar.
]]>Geçenlerde Akademi’de Getino’yla Solanas’ın ‘Kızgın Fırınların Saati’ (1968) filminin ilk bölümünü görme fırsatımız oldu. Bu film için söylenebileceklerden bir tanesi, öfkeli olduğu… Bu ne demek? Aklıma Jean-Paul Sartre’ın ‘Edebiyat Nedir?’’de Tintoretto’nun Golgota adlı tablosu için söyledikleri geldi: “Tintoretto, Golgota’nın üstündeki göğün bu sarı sarı yırtılışını, bunalımı anlatmak ya da doğurmak üzere seçmemiştir; bu hem bunalım, hem de sarı gök’tür. Bir bunalım göğü ya da bunalan bir gök değildir; nesneleşmiş bir bunalımdır bu,” (1) İşte Sartre’ın ‘Edebiyat Nedir?’’de yazın için geliştirdiği sanat anlayışını sinemaya uygulamaya çalışacağız bu yazıda.
Böyle bir araştırma, yönetmenlerin oluşturmak istedikleri duyguları filmlerinde nasıl yarattıklarını görebilmek, onların yaratıcılıklarını ortaya sermek demektir. Aynı zamanda, yaratılan nesneyi (filmi) ortaya çıkarabilmek için – çünkü film ancak kendisine bakıldığı zaman vardır – izleme adını verdiğimiz somut edimimizi de aydınlatma girişiminde bulunacağız.
*
Öfkeli bir film diyorum, çünkü yönetmenler kendi halklarının durumunu toplumsal adaletsizliklerin simgesi yaparak öfkemizi kışkırtıyorlardı. Öfke neredeydi peki? Anlatıcının ses tonunda mı, eğretilemelerde mi, istatistiklerde mi, bizde mi? Perdede akan görüntülerin ya da film makarasının, dijital verilerin içlerinde öfke barındırdıklarını ve kendilerine bakmamızla birlikte bu duyguları bize bulaştırdıklarını söyleyecek kadar budala değilizdir herhâlde.
“Her yerde vardırlar, hiçbir yerde yokturlar.” Bu ne demek? Film izlerken, öfkeli diyorum, hırs var, kin-nefret, sevgi (neden olmasın?) var diyorum, ya da hissediyorum; tüm bunlar toplumsal verilerin anlatıcı tarafından sıralandığı, Arjantinli yoksul köylülerin ve daha sonra “aydın” kesiminin görüntülendiği sahnelerde oluyor; film bitiyor ve “öfkeli bir filmdi” diyerek salondan ayrılıyorum… Yönetmenler kılavuzluk ediyor bana; bir halkı anlatıyorlar, bu halkı toplumsal adaletsizliklerin simgesi yapıp öfkemi kışkırtıyorlar. Duygulanımlarımı alevlendiriyor, adlandırıyor (öfke), düşsel bir kişiye (yönetmenler) yüklüyor, bu kişiler de onları bizim yerimize yaşıyor… “Filmin izleyicinin öznelliğinden başka bir öz yok: Solanas ile Getino’nun öfkesi, ona ödünç verdiğim, kendi öfkemdir; izleyicideki bu adalet duygusu olmasa, ortada akıp giden karelerden başka bir şey kalmayacaktır. Egemen sınıfa duydukları nefret, benim imajlar tarafından kışkırtılan, elde edilen nefretimdir ve egemen sınıfın kendisi bile, Solanas ve Getino aracılığıyla ona duyduğum nefret olmadan var olamayacaktır; bu nefrettir ona can veren, etidir bu onun.” Buradaki dönemeci iyi almamız lazım çünkü izleyicinin film karşısındaki deneyimini aydınlatır: “Bu duygular ayrı bir türdedir; çıkış noktalarında özgürlük vardır, ödünç verilmişlerdir.” Daha işin başında – filmin başlarında siyah üzerine beyaz yazı: NEFRET DUYMAYAN BİR HALK ZAFERE ULAŞAMAZ – duygulanımlarım alevlendirilip adlandırılır. Öfke duymaya davet edilirim. Ama öfke nerede? Şimdi artık yazının başında da sorduğumuz bu soruya cevap verebilecek haldeyiz. Yönetmenler izleyicilerini giriştikleri işi sona erdirmeye çağırıyor. Çünkü insanın kendisi için film çekmesi diye bir şey yoktur. Sinematografik nesnenin ortaya çıkabilmesi için (yalnızca nesneyi ortaya çıkarmak için değil, ayrıca bu nesnenin mutlak bir biçimde var olması için), çekme işleminin karşısında diyalektik bir bağlaşık terim, yani izleme işlemi vardır. Anlam karelerde, planlarda ya da sahnelerde değildir, çünkü tam tersine, bu planların her birinin imlemini (anlattığı şeyi) anlamamıza yardım eden şey anlamın kendisidir; ve imajlar aracılığıyla gerçekleşmesine karşın, sinematografik nesne, hiçbir zaman imajların içinde verilmemiştir; tam tersine, yapısı gereği, sessizliktir, imajların yadsınmasıdır. Kısacası, izleyicinin yarattığı sessizlik bir nesnedir. Salondan çıkıyorum, bir izlenim, belki de bir fikir edindim: öfkelendim, ama bunu bana ulaştırmış planların bir tekini bile anımsayamıyorum. İşte sessizlik içinde yaratılan nesneyle kastedilen budur. Öfke, her yerde vardır, hiçbir yerde yoktur; izleyicinin, hareketli görüntüyü hiç durmadan aşarak bütün bunları kafasında yaratması gerekir. Hiç kuşkusuz yönetmenler bize yol gösterir, koyduğu işaret kazıklarının arası boştur, bu boşlukları doldurmak gerekir, onların ötesine geçmek gerekir. Böylece, izleyici için, her şey yapılmayı beklemektedir ve her şey daha önce yapılmıştır; film ancak onun yetenekleri ölçüsünde vardır; izlediği ve yarattığı sırada, her an izlemeyi daha ileri götürebileceğini, daha derinliğine yaratabileceğini bilir. Sartre, bu ikinci işlemin (izleme), ilk işlem (çekme) kadar yeni ve benzersiz bir edim olacağını söyler.
Öyleyse yönetmen, yapıtının ortaya konuşuna yardım etmesi için izleyicinin özgürlüğüne çağrıda bulunur. İzleyici de hem keşfettiğinin, hem de yarattığının bilincine varır, yaratırken keşfettiğini, keşfederken yarattığını fark eder. Duygulanımları hiçbir zaman sinematografik nesnenin etkisi altında değildir; kaynaklarını sürekli olarak özgürlükten alırlar; ödünç verilmişlerdir. Demek ki izleme, yönetmenle izleyicinin arasındaki bir cömertlik anlaşmasıdır. Öfke, bizim öfkemizdir.
*
Sonuç olarak, izleyicinin edilginlikten, aktif bir tutum alması, onun filmle karşılaşması sırasındaki konumunun farkında olmasını da gerektirir. Jean-Paul Sartre’ın kuramı üzerinden kurulacak böyle bir bağlantı, filmleri izlemeye dönük yeni bir algının ve isteğin oluşmasına katkıda bulunabilir.
Kaan Terman
]]>Ömer Lütfi Akad, 2 Eylül 1916 yılında İstanbul’da doğar. 1938 yılında Galatasaray Lisesi’ni, 1942 yılında İstanbul Yüksek İktisat ve Ticaret Okulu’nun maliye bölümünü bitirir.
Askerlik dönüşü, bir süre Osmanlı Bankası muhasebe bölümünde çalıştıktan sonra Lale Film şirketinin muhasebe işleriyle ilgilenir. Halkevleri’nin çeşitli tiyatro oyunlarına dekor yapar, amatör oyuncu olarak sahneye çıkar ve sahneye oyunlar koyar. Beş Sanat adlı bir edebiyat dergisi çıkarır.
1950’li yıllardan sonra özellikle üretim açısından Türkiye’de sinema bir gelişim göstermiştir, çünkü bu yıla kadar sinemamızda toplam üretilen filmlerin sayısı 50 civarındadır. Sinemanın gerçek manada kurulduğu bu dönemde birçok sinema tarihçisi tarafından “sinemacılar dönemi” başlatılır ve Tükiye’de sinema tiyatro-kökenli yönetmenlerden başta Muhsin Ertuğrul olmak üzere bağımsızlığını ilan eder. Akad bu dönemde sinemamıza yeni bir soluk getirmiş ve sinema tekniği ve diline yeni bir anlayış kazandırmış ve “sinemacılar kuşağı”nın en önemli temsilcilerinden biri olmuştur.
Bu yeni dönemin açılışını sinema tarihçileri Akad’ın Vurun Kahpeye (1949) filmi ile başlatırlar. Film zamanın ünlü yazarlarından Halide Edip Adıvar’ın hikayesinden bir uyarlamadır. Hikaye Kurtuluş Savaşı sırasında, bir Kemalist öğretmen ile fanatik imam arasındaki mücadeleyi konu etmektedir. Film büyük ilgi görmüştür. Ardından, 1950 yılında, senaryosunu da kendisinin yazdığı müzikal bir eser olan Lüküs Hayat’ın yönetmenliğini yapar Akad.
Akad’ın diğer bir filmi Kanun Namına (1952) ise kent yaşamını gerçek bir hikayeden yola çıkarak ve gerçekçi bir şekilde yansıtarak Türkiye sinema tarihinde bir kilometre taşı olur. Gerçekten de, Akad’ın, Türkiye sineması için yeni bir ifade tarzı getirdiği söylenmektedir bu filmle. Kanun Namına sıradan insanları, günlük olayların içinde ve doğal ortamları ile yansıtarak sinemada bir değişimi getirirken, sanat sinemasının bundan sonra da benimseyeceği ve kendini ticari sinemadan ayrıştıracağı gerçekçilik ve sıradan insanların gündelik hayatlarını anlatma özelliklerini de getirmiştir. Bu anlamda Akad sanat sinemasının kurucusu, öncüsü olarak da görülebilir. Bu filmle Akad ayrıca ‘polisiye türdeki kent filmleri’ furyasını da başlatmıştır. Aynı zamanda Akad bu fılmle Türk sinemasının önemli oyuncularından Ayhan Işık’ı da üne kavuşturmuştur.
1955 yılında Yaşar Kemal’in senaryosunu yazdığı Beyaz Mendil filmiyle ikinci büyük çıkışını gerçekleştirir. 1955’de, bu kez büyük usta Attila İlhan’ın senaryosunu yazdığı Yalnızlar Rıhtımı için yönetmen koltuğuna oturur. 1967 yapımı Hudutların Kanunu filminde ise Yılmaz Güney’le beraber senaryo yazarlığı da yapar. Yılmaz Güney ile bu dönemde başlayan yakın ilşkileri sonrasında da devam eder. Yılmaz Güney’in yazdığı, yönettiği ve başrolde oynadığı 1970 yılında çekilen Umut filminin ilk gösterimi Sinematek’in Mis Sokak’taki salonunda yapılır. Filmden sonra Ömer Lütfi Akad kalkar, Yılmaz Güney’i kucaklar ve şöyle der: “Bu bizim ilk gerçekçi filmimizdir.”
Ömer Lütfi Akad Türkiye’de 1960’lı yıllarda Sinematek Derneği ve Halit Refiğ ile Metin Erksan’ın başını çektiği Ulusal Sinemacılar arasındaki tartışmaların da büyük ölçüde dışında kalmayı başarır. Başlangıçta Sinematek Derneğinin Yeni Sinema dergisinin Türk sinemasıyla ilgili açtığı bir soruşturmaya diğer yönetmenlerle birlikte katılmayacağını açıklasa da derneğe karşı tavır almamıştır. Zaten dernek ve Yeni Sinema dergisi tarafndan da Akad’a Yılmaz Güney ile birlikte Türkiye’de sinemanın gerçekçi yönetmenleri olarak büyük değer verilmiştir.
Ömer Lütfi Akad’ın önemli eserleri arasında 1970′li yıllarda çok önemli bir üçleme de yer almaktadır. Bu üç film, Gelin (1973), Düğün (1975), ve Diyet (1975) şehre göç eden köylülerin şehir merkezinde yaşadıkları travmalara odaklanmıştır. Akad bu filmlerle iç göç sorununa yeni, güçlü bir yaklaşım getirir.
Akad, birçok belgesel ve televizyon filmine de imza atmıştır. Topuz, Ferman, Bir Ceza Avukatının Anıları, Dört Mevsim İstanbul usta yönetmenin imzasının bulunduğu televizyon filmlerindendir. Yönetmenin bir de, Türk sinemasının önemli süreçlerini anlattığı Işıkla Karanlık Arasında adlı deneme kitabı vardır.
Usta yönetmen 20 yılı aşkın bir süre, Mimar Sinan Üniversitesi Sinema-Televizyon Bölümü’nde öğretim üyeliği yapmıştır.
Ömer Lütfi Akad Türk sinemasında tiyatro geleneğinden sinema tekniğine geçişi başlatmıştır. Türk sineması tarihinde ‘Muhsin Ertuğrul’dan sonraki sinemacılar dönemi’ olarak adlandırılan dönemin kuşkusuz en önemli, en üretken ve en unutulmaz yönetmenlerindendir. Akad her zaman gerçekçi, güçlü ve kişisel eserler üreterek Türkiye’de sinemanın en büyük kurucularından birisi olarak görülmeyi kesinle haketmektedir.
Ödülleri
1967 Antalya Altın Portakal Film Festivali, En İyi 2. Dram Filmi Ödülü, ‘Hudutların Kanunu’
1968 Antalya Altın Portakal Film Festivali, En İyi 2. Film Ödülü, ‘Vesikalı Yarim’
1974 Antalya Altın Portakal Film Festivali, En İyi Yönetmen, ‘Düğün’
Otobüsten koşarak inen bir adam…
Metro istasyonunda bir miting için toplanmış kalabalık…
Protestonun hedefinde Irak’a saldıran ABD. Mitingin sahibi Savaşa Hayır İttifakı.
Adam, İşçi Partisi milletvekili Jeremy Corbyn’den mikrofonu alarak konuşmaya başlar.
Konuşmacı ünlü marksist yönetmen Ken Loach’tur…
Tiyatro, Ken Loach’un ilk aşkıdır. Bu alanda işsiz kalınca, oyunculuktan yönetmenliğe geçiş yapar ve televizyona yönelir.
Bu süreç boyunca sol fikirlere doyarken, Joan Littlewood Tiyatrosu’nun toplumsal gerçekçiliğiyle yakınlaşır.
Çarşamba Tiyatrosu (1965) için çektiği bölümlere getirdiği yenilikler, Royal Court Tiyatrosu’nun “Öfkeli Gençler”inden ve “Mutfak Evyesi Tiyatrosu”ndan izler içerir. Dramayı stüdyodan sokağa taşır.
Bir zamanlar üyesi olduğu İşçi Partisi’ni ihanetleri nedeniyle eleştiren ve ona göre daha solda olan Loach şöyle der:
“Her zamankinden daha açık görünen bir şey var ki, toplumda iki sınıf bulunmaktadır, bunların çıkarları arasında bir uzlaşma sağlamak mümkün değildir ve bir tanesi, öteki pahasına varlığını sürdürmektedir.”
Loach, medyada sesi duyulmayanların sesi olur
Up the Junction (1965) ve Cathy Come Home (1966) gibi TV dramalarıyla toplumun en alt kesimlerini ekrana getirirken televizyonu görülmemiş bir biçimde kullanır. Loach’un film çekme tarzı gerçek mekân kullanımına dayanır ve belgeselvaridir. Cathy Come Home’un çekilişini şöyle anlatır Loach:
“Standart film çekimindeki temel kurala göre sokağı boşaltırsınız, her köşeye bir yapım asistanı yerleştirirsiniz, oradan geçen herkesi durdurur ve filminizi çekersiniz. Ben ise oradan geçen insanlara yollarına devam etmelerini söylüyordum, sahnede doğal bir akış olsun diye. Bir başka gelişme, kamerayı biraz uzağa yerleştirip insanların tepkilerini yakalamaktı. Belgeselvari bir yaklaşımla, bir ortamda neler olabileceğini hesaplayıp sonra bunların olmasını bekliyor ve gerçekleştikleri anda filme çekiyorduk. Eve Dön Cathy, bunun ilk örneği olmuştu.”
Karşılığında TV eleştirmenleri ve seçtiği konular yüzünden ahlâkçılar ayağa kalkar. Örneğin evsizlik sorununu gündeme getiren Cathy Come Home [Eve Dön Cathy], yerleşik düzene bir tehdit oluştururken bir yandan da Ken Loach ve yapımcı Tony Garnett’a yeni bir yol açar: Sinema…
Loach’un ilk filmi Poor Cow (1967), ona sinema sanayinin geleneklerini öğretirken, ardından gelen sansasyonel Kerkenez’de (1969) kendi üslubunu geliştirir ve tamamen gözleme dayanan tarzını yaratır. Kamera, oyunculardan olabildiğince uzakta durur; böylece oyuncular oyunu gerçekmişcesine oynayabilir.
Loach’un bir başka özelliği, profesyonel olmayan oyunculara yönelmesidir. Üstelik senaryodaki karakterlere benzeyen yaşam deneyimleri olan oyuncuları seçer.
Bütün bunların ardında yatan neden, Loach’un gerçekliği olduğu gibi perdeye yansıtmak istemesidir.
Çevresindeki kişilerce saygı ve sevgiyle neredeyse bir aziz gibi anılan, ölçülü ve kontrollü bir kişiliğe sahip Loach oyuncu yönetimine gelince değişir. Çıplak gerçeği yansıtan bir atmosfer yaratır ve aşırı yöntemlere başvurur. Örneğin Kerkenez’de küçük çocuklara gerçekten sopayla vurulur.
Loach, Kerkenez’i izleyen on yıl içinde filmlerine finansman bulmakta zorlanır. Bu dönemde sadece iki film çekebilen Loach, televizyona dönerek dört bölümlük Umut Günleri’ni (1975) yapar. Dizide, 1926 genel grev arifesinde işçi sınıfının sendika ve işçi partisi liderleri tarafından uğratılan ihaneti yansıtılır. Loach’un siyasal filmlerine hep aynı tema hâkim olur: Solun ihanete uğraması. 80’li yıllarda üyelerini satan sendika ağaları üzerine çektiği belgeselleri hep sansüre uğrar.
Aradan geçen on yılda Loach kendisine bir destek arar. Bu sırada el attığı belgesel alan istediği gibi sonuçlanmaz. Çünkü Loach sansürü çalıştıracak konular seçmekten vazgeçmez.
Liderlik Sorunları adlı dizide Loach, liderlerinden memnun olmayan sendikacıların düşüncelerini işler. Denetleyici Bağımsız Yayın Kurumu (IBA) konunun ele alınışını tek taraflı bulur. Sanki “diğer taraf” yedi gün yirmidört saat yayın yapmıyormuş gibi. Bunun üzerine dizinin yayınlandığı Channel Four diziyi geri çevirir.
Bu arada, Perdition oyunuyla tiyatroya geri dönen Loach ilgili alanda da yasaklanır ve Royal Court Tiyatrosu tarafından engellenir.
Deyim yerindeyse Loach neye eline atsa kurutur; işsiz kalır. “Piyasa”ya girerek, reklam filmleri çektiği dönem bu dönemdir.
1990’da Gizli Ajanda ile sinemaya dönüş yapar.
Çarşamba Tiyatrosu’nun beyaz perde versiyonu olarak görülebilecek Ayak Takımı (1991), Yağan Taşlar (1993) ve Minik Kuş Minik Kuş (1994) bu dönemde çekilir. Bu filmlerde Loach, Britanya’da çoğunluğun yaşadığı sefilliği, insani, hatta mizahi bir dille anlatır.
Loach, kendi ülkesinde filmlerinin dağıtımı için savaşırken, Kıta Avrupası’nda sinema severlerin ilgi odağı olur, festivallerden ödüllerle döner.
Örneğin İngiltere’de kaçak bir sokak dansçısı ile sıradan bir İngiliz otobüs şoförünün Nikaragua’ya uzanan maceralarını anlatan Carla’nın Şarkısı (1996), kitlelerce beğenilir.
İspanya İç Savaşı’nı aktardığı destansı Ülke ve Özgürlük (1995) Loach sinemasının uluslar arası bir nitelik kazanmasını sağlar. Bu film hem tarihsel bir eser olur, hem de Loach’a bağımsızlık kazandıracak şekilde bir finansman elde etmesini sağlar.
Ekmek ve Güller (2000), Loach’un Amerika çıkartmasıdır.
Her ikisi de İskoçya’da geçen Benim Adım Joe (1998) ve Afili Delikanlı (2002) Britanya toplumunu dramatize ederken büyük övgü toplar.
Tüm bu filmlerde ısrarla üzerinde durduğu toplumsal gerçekçilik Loach’u eşi benzeri görülmemiş bir yönetmen yapar.
Loach’un seti, “motor” ve “stop” gibi bağrış çağrışların yaşanmadığı keyifli bir settir. Loach, oyuncusunun hareket alanını her şey bir yana korur. Öyle ki ekiptekilerden birinin deyişiyle, Loach kamera ve teknisyenler olmadan film çekebilmeyi tercih eder.
O gün mitinge koşturan bu adam, bugün yetmişlerinin sonunda film yönetmekten hâlâ memnundur. Üstelik, hiçbir şeyin ve hiç kimsenin engelleyemediği bu keyfi setteki herkese de bulaştırır.
İsmet Tekerek
]]>İsmet Tekerek
KAYNAKÇA
Çetin-Erus, Zeynep, “Manifestolardan Günümüze Üçüncü Sinema Tartışmaları”, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması içinde, s. 19-50.
Genç, Seray, “Latin Amerika’dan Solanas Sineması”, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması içinde, s. 137-170.