Yönetmen Filistin’e Bakıyor: “Bir Savaşın ve Kayboluşun Güncesi”

40

Elif Genco

Kekikten ve kararmış taştan
O eller için
Bu çığlık
Unutulmuş ve yapayalnız
Ahmed için
Gelip geçen bulutlar
Yurtsuz ve yabancı koydu beni
Ve yalnız dağlar cesaret ediyor
Beni bağrına basmaya
Kıraç bir toprakta.
Doğuyorum yine o eski yaralardan
Sokuluyorum toprağa
Bütün ayrıntılarını görünceye dek,
Doğuyorum yine
Denizin taştığı yıl
Kül olmuş kentlerden
Kendimi yapayalnız bulduğum.

O kayalar mektubumdur
Yeryüzüne.
Yükseleceğim
Meyva küfelerinden
Denizden
Yükseleceğim yoksulun şarkısından
Onların şarkısından:
Yaşayacğız!
Yaşayacağız! Diyen.
M. Derviş (1), Ahmed Zaatar Destanından

Bu şiir Beyrut’ta bir Filistin kampı olan, a-rapçada kekik dağı anlamına gelen, Tel Zaatar’ı anlatır. Ahmed Zaatar ise sürgünde yaşayan ve sürekli yerinden edilen binlerce Filistinliden birini temsil etmektedir (2). Lübnan iç savaşı sırasında, Doğu Beyrut’ta sağcıların ele geçirdiği toprakların ortasındaki Tel Zaatar Kampı on yedi ay boyunca kuşatma altında kalmıştır. Kamp ilk önce faşistler tarafından yiyecek girişi engellenerek açlık tehdidiyle karşı karşıya bırakılmış; daha sonra Suriye’nin Lübnan‟da solun yükselişinin önünü kesmek amacıyla Lübnan’lı faşistlerin yanında savaşa girmesiyle kıyım şiddetlenmiş, Tel Zaatar kurşundan geçirilmiştir. Filistin ulusal kurtuluş mücadelesi, 1976 yılında, Tel Zaatar mülteci kampında sembolleşen bir direniş gerçekleştirmiştir. İşgal edilen topraklarda ilk önce çocuklar öldürülmüştür; kin beslemesinler, büyüyünce fedayin (3) olmasınlar ve gelecekte tehdit oluşturmasınlar diye. İşte biz böyle bir savaşın yaşandığı, Ortadoğu‟nun istikrarsızlık, yoksulluk üreten coğrafyasının bir parçası olarak dünya kapita-list sistemine evcilleştirilerek eklemlenlendirilmeye çalışılan, önsel olarak devrimci dinamiklerin eritilmesi / etkisizleştirilmesini hedef alarak bunu yapan emperyalist güç / jandarmanın karşısında 21. yüzyılda “taşlarla” kavga veren Filistin’e bakıyoruz. Tarihi ve bu tarihi yazan mücadeleyi kavrayışı ile kendi yaşamının ve başka yaşamların nasıl gerçekleştiğini sorgulayan ve sinemasal olarak ifade eden yönetmenin (ürünlerinin) izini sürü-yoruz. Tarihin bu kesitinde sanatsal-kültürel üretimini özgürleşme pratiği olarak varedebilen, toplumsal kurtuluş ve tarihselliğin içselleştirildiği burjuvazinin ürettiği tüm yanılsamaları seyircisinde ve kendisinde yeniden üretmeyen içerik ve biçimle kurduğu bir hattın izi olacaktır bu.

Filistin’i Anlatan Sinemacı, İki Örnek: Michel Khleifi ve Elia Suleiman

Michel Khleifi ve Elia Suleiman Filistin’i anlatan iki ayrı sinemacı. “Galilee’de Düğün” ve “Üç Elmasın Masalı” filmlerini izleyerek tanıdığımız Michel Khleifi ve ilk filmiyle, “Bir Kayboluşun Güncesi”nde sürgün dönüşü karşılaştığı ülkeyi ve yaşananlara son verilmesi adına toplumsal ve kültürel kimliklerin bağdaşırlığına dayanarak kendiliğinden ortaya çıkan çözüm beklentisini anlatan Elia Suleiman ciddi farklılıklar taşıyan iki ayrı sinemacı. Kullandıkları sinema dili ve geçmişleriyle Filistin’e Filistin’deki yaşama ve üretilen barışa farklı bakıyorlar.

Michel Khleifi’nin filmlerinde savaş bitmiş değil, Elia Suleiman’da ise savaş bitmiş ancak bir tür didişme zemini devam ediyor ve bu hali hazır kapıda bekleyen girmeye hazır sukünet ve huzur getirecek misafiri olduğu yerde alıkoyuyor. Khleifi’de savaş kamplarda yaşayan insanların verdiği ulusal bir savaş olmakla kalmıyor, bu insanlar yoksulluğa karşı da savaş veriyorlar. Suleiman ise aile ve mahalle çevresiyle sınırlı kent nesnelliğinin bir parçasında gündelik yaşam pratiklerine ait gözlemlerini aktarıyor bize. 1967’den beri ileri ve geri bir hat üzerinde süregelen ve toplumsal yaşamı belirleyen mücadelenin yön vermesinden ve etkilemesinden uzak “Bir Kayboluşun Güncesi”nde, farklı olguların belirleyiciliğinde olan bir aktarma bu.

Yönetmen Michel Khleifi ve Elia Suleiman’ın yaşamlarını gerçekliği yoklama /sorgulama tarzlarını anlamak, beslendikleri kültürel tarih, filmlerinde geliştirdikleri bilincin ve tavrın görülmesine yönelik olarak, genel bir çerçeve içerisinde Ortadoğu’ya, Filistin’e yakın tarihe dek alınan farklı süreçlere bu noktada bakmak gereklidir.

1970’li yıllarla birlikte E. Hobsbawm‟ın de-yimiyle (4), kapitalizmin, yaşadığı “Altın Çağ”ın sona ermesi ve yeni bir “Felaket Çağı”na girmesi ile kapitalist ülkeler, sınırsız serbest piyasanın seküler teologlarını izleyerek radikal çözümler bulmaya çalıştılar. Bu teologlar Altın Çağ’da olduğu gibi, dünya ekonomisine gayet iyi hizmet eden ama artık başarısız olduğu görülen siyasetleri reddettiler (“Refah Devleti” uygulamalarından vazgeçilmesi, yeni liberal politikaların uygulama alanı bulması, işçi sınıfının şimdiye kadar hanesine yazılmış ekonomik kazanımların kaybedilmesi ve kapitalizmin ölümsüzlüğü üzerine kurulu ideolojik bombardımanına tanık olunacak bir süreç başlatmıştı kriz dalgası – y.n.). Bu laissez-faire aşırıları da acizliklerini sergilerken, ortaya çıkan kitlesel işsizlik ve daha fazla sefalet oluyordu. Birçok Afrika, Asya ve Latin Amerika ülkesinde açlıkla boğuşan insanlar yapısal uyum programlarıyla, istikrar programlarıyla yeni kapitalist saldırılarla karşılaşıyorlardı. Avrupa’da toplumunun marjında kalan ırkçı ve faşist hareketlere devlet desteğiyle alan açılmaya başlanıyordu. Hızla kapitalistleştirilen eski sosyalist ülkelerde milliyetçilik egemen oluyordu. 1980’lerden 1990’lara geçirlirken yüzyılın geçmişi ve geleceği üzerine düşünenlerin ruh hali giderek bir fin-desiecle (bir dönemin bitişi) kasvetine büründü (5). Dünya kapita-lizminin askeri ve ekonomik yapılanma süreci Ortadoğu’da da işliyor; YDD gereklilikleri doğrultusunda yaşanan şekillenmenin temelini ABD ve Avrupa süperlerinin ulusal kurtuluş mücadelelerinin doğrudan karşısında değil içinde taraf olma politikasını kurmak oluşturuyordu. Somut olarak bugün bir kez daha görülmüştür, Kürt mücadelesinin kapitalist uluslararası işbölümüne ve dünya pazarına eklemlenmiş Ortadoğu projesine taşıyıcılık yapabilecek kanadı, Talabani-Barzani ekolü, misyonunu yerine getirmekte.

Filistin’de Barış Mı, Kurtuluş Mu?

FKÖ (Filistin Kurtuluş Örgütü) 1964’de kurulmuş, 1960’lar boyunca ulusal kurtuluş mücadelesi veren hareketlerden, Ortadoğu’da bulunması, bünyesinde bulunan siyasal kimliklerin çok geniş bir yelpazede yer alması, bugüne uzanan süreçte dengeleriyle sıkça oynanan ve kontrol edilemez ayaklanmalarıyla “yeni düzene yeni tehditleri saptama ve önlemlerini alma zorunluluğu” getiren bir nesnellik olması nedeniyle simgeleşmiş bir öneme sahiptir. 1962 Cezayir Devrim‟i öğretilerinden et-kilenerek silahlı mücadeleyi seçmiş Yaser Arafat liderliğindeki El-Fetih (Filistin Kurtuluş Hareketi), George Habbaş tarafından kurulan marksist eğilimli Filistin Halk Kurtuluş Cephesi (FHKC) Suriye’nin kontrolündeki Saika Grubu FKÖ içerisinde çalışmaya başlamış ve gerilla mücadelesi böylelikle Filistin’de kitlesel bir zemin bulmuştur. 1967 Arap-İsrail savaşı yenilgisiyle FKÖ devrimci bir özne olarak ortaya çıkmış, Filistin kurtuluşunun Arap rejimlerine bağlanmasının önünde durmuştur. Suriye’nin Lübnanlı falanjistlerle yaptığı işbirliği, Ürdün’ün kurtuluş hareketini topraklarından sürmesi, kamplarını boşalttırması, Lübnan’a göç, Umman emirinin ayaklanan solcuları ezmek için İsrail’in silahlı güçlerini göndermesi ve daha pek çok katliamın diğer sanığı arap rejimleri: “Filistin’in tüm devrimci girişimleri Arap başkentlerinde boğazlanmıştır”. “Filistin halkının özgürlüğü kokuşmuş arap rejimlerinin devrilmesinden geçer”. Filistin halkının özdeyişleri olmuştur (6).

FKÖ’nün sınıfsal karakteri, muğlak programı, marksist örgütlerden islamcı örgütlere kadar geniş bir siyasi yelpazeye oturuyor oluşu gericileşmesine çelişik olmayan nedenleri oluşturuyor. (1980’lerle, Lübnan’ın işgali sırasında İsrail hem Filistin’i güvenlik altına alacak barış söylemini gündeme getiriyor, hem de İsrail’in yerleşim politikalarını gerçekleştirmesine zemin olacak uzlaşmacılığı Arafat’la yakalamış oluyordu. Bu yıllarda devrimci liderlerin – Ebu Musa gibi – tasfiyesi de gerçekleşiyor böylelikle gericileşme hız alıyordu. )

YDD ile uyumlu projeleri reddeden ulusal kurtuluşu toplumsal kurtuluşla bütünlemeyi öngören dinamikten yoksun bırakılmışsa da Filistin‟de suların tümüyle durulmuş olduğunu söylemek de güçtür. Filistin halkının belleğinden İntifada kazınamamıştır. Batı Şeria ve Gazze’den çekilmeyen İsrail askerleri hala çocuk, kadın demeden Filistinlilere ateş açmakta, İsrail’in açmaya çalıştığı yerleşim alanları siyasi gerilimi tırmandırmaktadır. Filistin’in yaşadığı ekonomik yoksunlukla birlikte Filistinliler için barış sadece ve sadece “onların”…

Ortadoğu sorununun karmaşık olduğunu söyleyenler çok büyük bir yanılgı içerisinde-dirler. Ortadoğu halkları Mısırlı ekonomist Foad Morsi’nin deyi-miyle “200 milyon proleter uluslar” ve “20 milyon burjuva uluslar” olarak bir bıçağın kestiği gibi birbirinden ayrılmışlardır. Ortadoğu’nun Hürremşehr’lerini (güzel kentlerini) Huninşehir’lere (kanlı kent-lere) çeviren işte hep bu olgudur. Bu olgu Filistinlilerin de arkadan bıçaklanarak emperyalizm önün-de diz çökertilmelerini sağlamıştır (7)

Filistin’de barış aldatmaca, kitle radikalizminin dizginlenmesi, onursuzca kullanılan bir araç, emperyalizmin koca bir yalanı olarak ortaya çıkmış ve kurtuluşun önünde tıkaç işlevini görmüştür.

‘Verimli Bellek’ Unutmuyor, Ya Diğeri

“Bir sanatçının maddi ve düşünsel üretimlerinde ve üretim biçimlerindeki seçimlerinde görülen maddi dünyayı… nesnel gerçekliği kavrayışıdır. Bu üretim ister estetik bir sosla kaplı olsun, ister ideolojik yansımalarla ya da seçimlerle bezeli olsun, eninde sonunda sanat üreticisinin nesnel gerçeklikle iliş-kisi içerisinde olup biter. Bir nesnel gerçeklik kavrayışı, örneğin bir sanat eserinde olduğu gibi ya da natürel bir biçimde aktarılıyorsa, orada bir estetik eksiklikten sözedilebilir. Ya da tersi bir durum, ideolojik ya da politik bir çözümleme, doğrudan nesnel gerçekliği içermiyor, nesnel gerçekliğin yerine bireyin fetişleştirilmiş öznelliğini esas alıyorsa, yine ortada ciddi bir eksiklik var demektir” (8).

Michel Khleifi 1950 yılında Filistin’de Nasıra kentinde doğduktan sonra 1970’lere kadar burada yaşıyor ve uzağında kaldığı ülkesini, mülteci kamplarındaki yaşamı, devam eden savaşı, belgesel filmlerle, kısa ve uzun metraj konulu filmleriyle (9) anlatıyor.

Michel Khleifi 1987’de Galilee ve o dönem işgal altındaki Batı Şeria’daki gerçek mekanlarda ve bu mekanlarda yaşayan Filistinlilerle birlikte yaptığı ilk konulu filmi olan Galilee’de Düğün filmi Elia Suleiman’nın mesajlarından farklı olarak “özgürlük” mesajı içeriyor. Elbette düz bir karşılaştırmanın sonucu olarak söylemiyoruz bu farklılığı. Bu farklılık daha önce de yazdığımız gibi, hem yönetmenlerin kuşaklarıyla/geçmişleriyle ilgili hem de kültürel kişiliksizleştirmenin egemen kılınmaya çalışıldığı süreci ülkelerinde ve dışında nasıl yaşadıklarıyla.

Galilee’de Düğün, sıkıyönetimin ilan edildiği bir Filistin köyünde köy muhtarının oğlunun düğününü anlatır. Düğünün yapılabilmesi için İsrail askeri valisinden sokağa çıma yasağının kaldırılmasını isteyen muhtarın talebinin gerçekleşmesi, ancak düğünün 24 saat sürmesi ve kendisi ile askerlerinin onur konuğu olarak kabul edilmesiyle mümkün olacaktır. Böylelikle film İsrailli askerler ve özellikle Filistinli gençler arasında yaşanan sürekli bir gerilim üzerine kuruluyor.

Michel Khleifi, Üç Elmasın Masalı filmini ise 12 yaşında İntifada çocuğu olan Yusuf’un gündelik yaşamla örtüşmüş mülteci kamplarında verilen mücadelenin belirlediği yaşantısını, çocukluğun gerçekmiş gibi yaşamaya heves ettiği bir masalı da anlatarak kuruyor. Masalın gerçekliğe çarpması çocukluğun heveslerini kırmıyor ve yeni denemelere girişmesini engellemiyor. Tıpkı Filistinlilerin kavgadan vazgeçmedikleri gibi. Savaşla büyüyen çocuk, sadece mülteci kampındaki emekçiler ve kendi aralarındaki dayanışmaya değil, Gazze’de ayrı bir mahallede yaşayan, körfez zengini şeyh ve portakal ihracatçısı burjuvaların yaşam koşullarına ve yargısız infazlara da tanık olur. Filmde Filistin gerçekliğine uygun olarak, ulusal kurtuluş savaşının bir bileşeni çingeneler de vardır. Nesnel gerçekliğini iyi tanır Michel Khleifi. Bu gerçekliğin tüm bileşenleri ve aralarındaki ilişkiyi tutarlı ve canlı kılan bir sinema dilini oluşturabilir. Yusuf ve ailesi gibi “bugün satacak neyimiz var” diye düşünen, İsrail askeri ve özel timinin gözetimi altında yaşayan, sıkıyönetim nedeniyle geceleri olmayan yoksul kamplarda yaşayan (filmde bu kamp Gazze şeridindedir) az gelirleriyle İsrail’in ucuz işgücü deposu, hem kendilerini idame ettirmek hem de Yusuf’un abisinin (Samir) de aralarında bulunduğu kurtuluş mücadelesi militanlarına yardım etmeye çalışan bu insanlar İntifada’nın her anında eyleme hazırdırlar. Yoksul Filistinlilerin düşlerinde, yaptıkları nakış ve işlemelerde özgürlüğü temsil eden kuşlar petrol zengini şeyhin evinde kuş kolleksiyonunun bir parçası olarak şaşalı kafeslerde tutulur. Yusuf bir çocuktur: Sevdiği çingene kız Aida’nın büyükannesinin anlattığı üç elmas Yusuf’un Aida ile evlenmesi için gerekli olunca Yusuf üç elmas taşın bulunduğu Güney Amerika’ya gitmek ister Latin Amerika’ya gitmek için Birleşmiş Milletler bürosunu, bir kaç seyahat acentasını dolaşır, olmaz. Para kazanmak için İsrail’e işçi olarak gitmeyi dener, olmaz. Sonunda parasız, pasaportsuz elinde çıkınıyla gitmek için arkadaşı Salah’ın babasının Avrupa’ya gidecek portakallarının arasına gizlenir.

Yusuf bir çocuktur: Sokak ortasında karşılaştıkları yargısız infaz karşısında “S: Altıma yaptım ha! Y: Ben sadece işedim” der. Yusuf bir çocuktur ve Filistin’de İntifada’ya katılan yoksul emekçilerin çoğu hapiste ya da gerilla iken kamplarda direnişe geçen kadınlar ve çocuklar olur. “Çocuk oyunları bile mücadele içinde geçen bir yaşantının parçası olur.” Kadınlar, geleneksel yapının kırılması için mücadele etmişler, savaşanlar için direnç unsuru ve ölen devrimciler için “hafıza” olmuşlardır: “Tel Zaatardan önce silahlar korkuturdu beni. Bir tüfeğin kabzasına bile dokunamazdım… Tel Zaatar’dan önce apolitiktim, halkın sorunlarına uzak ve yabancıydım bugün hayatımda en önemli şey kurtuluş mücadelesi. Asker olmak istiyorum. Fakat kadınım ve bakmam gereken çocuklar var. Mümkün değil. Daha genç ve evlenmemiş olsaydım o zaman… Kurtuluşumuzun öncülerine yemek pişiriyorum ve bu da devrime destek olmanın bir yolu.” (10)

Bir Gün Sonra

Genç yönetmen Elia Suleiman’ın “Bir Kayboluşun Güncesi” filmi Avrupa’da alternatif sinemanın bir örneği olarak görülüp çeşitli sinema festivallerinde gösterim olanağı buldu. Çerçevesi üçüncü dünya ülkeleriyle ilişkili olacak sinema tez ve araştırmaların konusu olmaya adaydı. Bunun tek nedeni, Filistinli bir yönetmen oluşu ve daha önce Jayce Salloum ile birlikte Amerika‟da yaptıkları “İntifada: Kendi Adına Konuşmak” filminde olduğu gibi Filistin’i konu edinişi değil; 1990’lı yılların görsel ve yazınsal olarak ulusal kurtuluş mücadelelerin ve sınıfsal mücadelelerin sıcaklığını yaşayan 1920’li ve 1960’lı yıllardan çok farklı olarak teorik üretimsizliği, belge üretmede dahi yaşanan kısırlığıydı. Elia Suleiman filmde kendi kayboluşunun güncesini tutmuştur. Günceye uygun olarak film, aralıklarla aynı kişilere, aynı mekanlara ya da aynı temaya dönerken bağlantı perdeyi kaplayan -bilgisayarda- “bir gün sonra” yazısıyla kurulur. Bir gün sonra anlatılanlar bir gün öncenin devamı ya da aynısıdır. Kimi zaman da filmin bütünlüğünde ya da kurulan konu-yapı içerisinde yer alamayacak bağımsızlaşmış metaforik bir anlatımla karşılaşılır.

Ancak yönetmenin geldiği nesnelliğe yabancı kaldığını, yabancılığın bu nesnelliğin içinde bir kayboluşa, hissizleşmeye vardığını görürüz. Yönetmenin kayboluşunun yanısıra ve buna neden bir kimliğin kayboluşundan da bahsedilir ve gözlemler sıralanır: Panel sırasında Elia Suleiman konuşma yapmak için kürsüye çağrıldığında, cep telefonları çalmaya başlar. Önce dinleyicilerden biri telefonunu açar, rahat rahat konuşarak salondan ayrılır, derken ötekisi. Sonra mikrofon bozulur, bir türlü düzeltilemez. Salon bir biçimde terkedilmektedir. Amaçsızlaştırılmış, ilgisiz-leşmiş bir dinleyicidir vurgulanan. Kapitalist kültürel iklim, izleyicinin film üzerine konuşmasını ve düşünerek bir nedensellik kurmasını gereksiz kılmıştır (Elia Suleiman‟ın kendi nesnelleğini bize anlatırken hissettiğimiz bıkkınlığı da bundandır). Filmin finali bir başka örnek: Oturma odasında açık televizyonun karşısına yerleştirilmiş iki koltukta Elia Suleiman’nın anne ve babası oturmuştur. Elia Suleiman ise oturma odasına bakan, kapısı açık karanlık bir odada arkası dönük oturmaktadır. Karanlık oda tıpkı bir dia gösteri-minde olduğu gibi sadece bir yönden eşit aralıklarla aydınlanır. Kamera yönetmenin arkasından başlayarak tüm oturma odasını dolaşır. Koltukların arkasında gezinmeye devam eder. Televizyonda Arapça dini bir programın sona erişinin sesini, haberleri, son olarak da İsrail bayrağının görüntüsü eşliğinde ulusal marşı duyarız. Kamera dönüşünü tamamlamıştır. Elia Suleiman’nın anne ve babası çoktan uyumuşlardır. İsrail’in ulusal marşı devam etmektedir. Kaybedilen bir kimliğe dair günceden aktarılanlar, kapitalizmin bütün iletişim araçları, kültürü ve ahlakıyla saldırıya geçtiği ve her yerde teslim aldığı insanların öyküleridir. Kaybettirilen tarihsel ve kültürel bilincin ta kendisidir. Elia Suleiman’ın ihmal ettiği, kapitalist toplumsal ilişkiler ve nasıl oluştuğu, naif bir duyarlılık ve çaresizlikle baktığı ise bu ilişkilerin sonuçlarıdır. Bir Kayboluşun Güncesi’ni yaratan, sanatçının bilinciyle toplumsal ilişki-ler arasındaki gerilim olmuştur. Bu gerilim, yaratıcı insanın, yaşanan toplumsal ilişkilerin bir parçası mı yoksa karşısında durması arasında verilecek kararın, nedenselliğin bilincine varış sürecinin diri tuttuğu (sonucunda evrimci ya da devrimci bir gücün ortaya çıkarıldığı) çatışmalı bir hali anlatır. “İnsanla ilgili en önemli doğru onun şapka değil şapka giyen olmasıdır. İnsanın toplum tarafından biçimlendirilme sürecindeki en önemli doğru da bu şekillendirmenin temelde bilincinde oluşu ve bunun başka hiçbir şeyle oluşmayan bir süreç olmasıdır. Toplum bilincini oluşturduğu için insan, şapka gibi toplumsal bir ürün olmasına karşın özgür bir isteme sahip olabilir, bir şapkaysa bilinçsiz olduğundan buna sahip olamaz. İnsanın varoluşu, „büyüyüşü‟ toplumun kendini biçimlendirmesidir. Daha önceki bilinçler tarafından yapılmış bir grup bilincin diğerlerini yapmasıdır. Böylece özgürlük meşalesi elden ele geçer ve giderek daha parlak bir alevle yanar. Ama insan bilinci, ayırdedici damgasını yaşarken kazanır ve yaşamak da yalnızca toplumsal ilişkilere girmektir.” (11) İnsanın karşılaştıklarını, gördüklerini anlamlı yapan toplumsal bir bilince sahip olmasıdır. Şehirler, yollar, ölüm ve deniz her biri gelişkin toplumsal kavramlardır. Yönetmen çalışmasında bunları kendisi için de görecektir. Doğrudur, ancak insan için anlamlı olmasının nedeni dediğimiz gibi toplumun şekillendirdiği bir bilince sahip olmasıdır. İnsanın kendisini ve dış gerçekliği öğrenme çabası, deneyimlerini başka insanlarla birleştirmesi onun giderek kendi varlığını ve dış gerçekliğinin sorunlarını daha açık anlamasına neden olur. Sanatçının da toplumu nedensel kavrayış çabası onu toplumsal ilişkilerin gelişimini ve değişimini belirleyen yaşamın maddi temelini sorgulamaya götürecektir. Walter Benjamin‟in dediği hayatı değiştirmek yerine estetize eden sanatçının karşıtı cıkacaktır orataya. Peki, toplumsal iliş-kiler nasıl değiştirilecektir?

“Zihin toplumsal ilişkiler tarafından yapıldığına ve tersi gerçek olmadığına göre, yalnızca istemin çabasıyla değil kuşkusuz, değiştirilmesi gereken niteliksel ideolojinin niceliksel temelini oluşturan maddedir.” (12)

Elia Suleiman‟nın dış gerçekliğinde gördüğü “bir gün sonra” yaşanılanlardan çıkarılacak anlamlardan ikincisi ise barışa dairdi. Barışı ortaya çıkaracak dinamiklerin insanların kültürel ve yaşamsal alışkanlıklarıyla varlığını koruduğunu ve çalıştığını gösteriyordu: Filmde lokanta önünden geçen bir araba yolda bir frenle duruyor. Arabanın önünde oturan iki kişi kızgınlıkla birbirlerine bağırıyor, çağırıyor, kavga etmeye başlıyorlar. Lokantada çalışan insanlar ve lokantanın müşterileri bu iki insanı ayırıyor, yatıştırıyorlar. Sonra da arabaya tekrar bindirip gönderiyorlar. Bu kavga ve barışma sahnesi film boyunca bir kaç kez tekrarlanıyor. Sonuncusunda ise arabadan inenler lokantadaki müdahale edecek insanları ve seyirciyi şaşırtacak biçimde sarılıp öpüşmek için iniyorlar. Sonra arabaya binip uzaklaşı-yorlar. Elia Suleiman’nın mizaha varan anlatımının hakim olduğu, zaman zaman geriye döndüğü bölümlerden bir diğerinde ise turistik eşya satan dükkanın sahibi komşularının, turistlere kutsal su diye sattıkları küçük şişelerdeki suyu kendilerinin doldurduğu gösteriliyordu. Bu, donuk, kıpırtısız ve sinek avlayan dükkanlarındaki yaşamlarında gerçekleşen tek hareketlilik oluyordu. Elia Suleiman savaşın değil kayboluşun, en çok da gündelik yaşamda kayboluşun güncesini tutmuştur. Gerçekliğin analizine girişmeden belli hoşnutsuzluklarını aktardığı bölümlerde dahi duyduğu tepki, durduğu taraf bulanıklaşmamıştır. Bir önemli son nokta daha: İsrail-Filistin ortak yapımı bu filmde İsrail askerle-rine dair hatırlanacak tek sahne İsrail askerlerinin topluca işedikleri duvar dibi ve hızla arabalarına atlarken işini geç bitirmiş askerin hareket eden arabaya son anda atlaması olacaktır. (Askerin düşürdüğü, Elia Suleiman’ın bulduğu bir telsiz filmde benim pek manidar bulmadığım bölümlerin konusu olacaktır.)

Sonuç Olarak

Filistin Kurtuluş Hareketi’nin niteliği ulusaldır ve FKÖ’nün amacı mülkiyet sahibi Filistinlilerin amaçlarına uyan laik, demokratik ve kapitalist bir Filistin’dir. Ancak mülteci kamplarına kapatılmış, mülksüzleşti-rilmiş, önemli bir kesimi de İsrail’de çalışan emekçilerin bugün hala devrimci bir dinamik oluşturduğunu söyleyebiliriz. Grev yapanlar onlar, taşlarla kavga veren onların çocuklarıdır.

Tarihsizleştirilmeye çalışan bir toplumun tarih bilinci olunabileceğini sinemacı olarak Michel Khleifi Galilee‟de Düğün ve Üç Elmasın Masalı filmleriyle, Gillo Pontecorvo Quemada ve Cezayir Kurtuluş Şavaşı filmleriyle ve yazar olarak Latin Amerika’nın karşı tarihini yazan Eduardo Galeano göstermiştir. Michel Khleifi iletmeye çalıştığını söylediği özgürlük mesajını kendi deyimiyle “imge, ses, ritm, ruh hali ve duyguların sentezine” vararak yerine ulaştırabilmiştir.

1970’lerde uçak kaçırma eylemlerinden dolayı en çok hedef gösterilen, yalnız bırakılmaya çalışılmış marksist eğilimli FHKC’nin önderi Habbaş şöyle diyordu: “Saldırılarımız düşmanı çelişkiye sokmak için en zayıf noktalarını hedefli-yor… Cephenin eylemleri, devrimin tutuklu bulunan herhangi bir üyesinin yaşamının bir batılının yaşamından ya da güvenliğinden hiç de daha az önemli olmadığını gösteriyor. Bu eylemlerin masum insanların hayatını tehlikeye attığı söylenebilir mi? Bugünün dünyasında hiç kimse masum değildir, hiç kimse tarafsız değildir. Bir insan ya ezenden yanadır ya da ezilenden yanadır. Politikayla ilgilenmeyen biri egemen düzene sadakat göstermiş olur.” (13) Sinemacı da masum değildir. Bugün sadakat sinemasına verilecek örnekler arasında, II. Dünya Savaşı‟nı konu edinen faşizmi tahlil etmekten çok uzak, Alman Nazizmini sadece Yahudi karşıtlığına indirgeyen filmler ya da Filistin kurtuluş hareketinin yükseliş dönemlerinde ortaya çıkan güncel ve muhtemelen hayal ürünü bir vahşeti filme almayı planlarken kahramanlarının arasına terörizmi meslek edinmiş türden bir Filistinli katmak fırsatını kaçırmayan (14) yönetmenler sayılabilir.

Düzen yalnızca zor araçlarını kullanarak karşımıza çıkmıyor. Bunun yanında kendisine karşı olan güçleri asimile edip bu güçlerin entegrasyonunu sağlamak için insana sunduğu seçeneklerle de yeni uzlaşma alanları açıyor. Bu uzlaşma alanlarında sunulan çözümler yalnızca ve yalnızca kendisinin onayladıkları oluyor. Dolayısıyla bu seçenekler toplamından yapılan seçimler -Türkiye‟den bir örnek Işıklar Sönmesin filmidir- yine egemen ideolojinin taşıyıcısı oluyorlar. Açıktır ki, tarafsızlık iddası taşıyan her yaklaşım egemen ideolojinin sınırlarında eriyor.

Notlar: 1-Mahmut Derviş, şiirleri devrim şarkıları olmuş Filistin‟in ünlü bir bir şairidir. Mücadelenin çetrefilli yollarında bu şaire hep rastlarız. FKÖ içerisinde aktif olarak yer alan, yürütme kurulunda da çalışan Mahmut Derviş Batı Şeria ve Gazze‟ye özerklik veren 13 Eylül İsrail-Filistin anlaşmasından sonra bu görevinden ayrılmıştır. Bu tarihten önce Yaser Arafat‟ın dış konuşmalarını yazmaktadır.

2-Sanat Emeği Dergisi, Cilt 4/Sayı 19, Eylül 1979, s. 71-79

3-Arapça‟da “Fedayin” gerilla ya da özgürlük savaşçısı anlamına geliyor. “Fedayi” erkek, “fedaya” kadın için kullanılıyor fedayin ise bu iki sözcüğün çoğulu oluyor.

4-Eric Hobsbawm, Kısa 20. Yüzyıl 1914-1991, Sarmal Yayınevi, Ekim 1996, s.22-23

5-age, s.18

6- Orhan İyiler, İktidar Gazetesi, Kasım 1993, s.19-20

7-agy.

8-A. Necmettin Borteçin “Hayatın Yeniden Üretimi”, Kopuş Dergisi, Sayı 9, Ağustos 1995, s.5

9-Michel Khleifi‟nin filmleri: 1980/Verimli Bellek (belgesel), 1986/Ma‟loul Yıkımını Kutluyor (kısa film), 1987/Galileé‟de Düğün, 1990/Taşların Neşidesi/ 1992 Günün Düzeni, 1995/Üç Elmasın Masalı.

10-Ingela Bendt ve James Downing, Geri Döneceğiz Mülteci Kamplarında Filistinli Kadınlar, Kıyı Yayınları, Şubat 1987, s.79

11-Christopher Caudwell, Ölen Bir Kültür Üzerine İncelemeler, Metis Yayınları, Ekim 1982, s.199-200

12-age.s.186

13-Aktaran Ceylan Göllücü, Filistin Kazanacak, Belge Yayınları, Temmuz 1988, s.69

14-Edward Said, Filistin‟in Sorunu, Pınar Yayınları, Şubat 1985 (Edward Said‟in Filistin üzerine olan kitapları arasında; 1986; After The Last Sky: Palestinian Lives -Son Gökyüzünden Sonra: Filistinli Hayatlar; 1988; Blaming the Victims: Spurious Scholarship and the Palestine Question (Kurbanları Suçlamak: Düzmece Bilim ve Filistin Sorunu), 1994; Mülksüzleştirme Siyaseti: Filistin‟in Kendi Kaderini Tayin Hakkı İçin Mücadele yer almaktadır. Filistinli bir aydın olarak duruşunu, Entelektüel kitabında yer alan,1993 yılında verdiği Reith Konferanslarında görürüz: “Siyaset her yerdedir; saf sanat ve düşünce alanlarına ya da tarafsız veya aşkın teori alanına kaçmak mümkün değildir.)

Yeni İnsan Yeni Sinema, sayı 2, Yaz 1997

Bunları da beğenebilirsin Üyenin diğer gönderileri

Yorumlar

Yorumlar yükleniyor...