Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nde Sinema

0 958

Onur Keşaplı

Yirminci yüzyılın en önemli siyasi gelişmelerinden biri, hiç şüphesiz, Lenin önderliğindeki Bolşeviklerin 1917’de Rusya’da gerçekleştirdikleri Büyük Ekim Devrimi’dir. Devrim, basit bir iktidar değişiminden öte 19. Yüzyılda Marks ve Engels tarafından kuramsallaştırılan sosyalizmin ilk defa bir ülkede iktidarı bütünüyle ele geçirmesidir. Sanayi devrimiyle birlikte ortaya çıkan işçi sınıfı (proletarya), bu sınıfın kuramcıları tarafından, kapitalist/burjuva sistemine karşı, devlet aygıtına son verme idealindeki, sınıfsız bir toplum hedefleyen, emeği ve eşitliği merkez alan bir sistem olarak, Fransız İhtilali’nde tarih sahnesine çıkmış olan Burjuvazinin karşısında konumlanmıştır. 1848, 1871’de Fransa’da ve 1905’te Rusya’da iktidarı ele geçirmeye çalışan proletarya, ilk büyük zaferini Rusya’da gerçekleştirerek bir anda tüm dünyanın dikkatini üzerine çekmiş, devrim, bir bütün olarak yepyeni bir yaşam tarzını da beraberinde getirmiştir.

Marksistlerin devlet erkine sahip olmasıyla, eğlenceye karşı eğitim, geleneksele karşı radikal biçim, dramatik yapıya karşı belgesel, edebi olana karşı görsel iletişim, yabancıya karşı(özellikle Hollywood) yerli modeller, etnik milliyetçiliklere karşı ulusal kültür, dini kültüre karşı seküler kültür, kente karşı kır ve popüler izleyiciye karşı entelektüel yaratıcılar üzerine sorunlar, teorik olmakla birlikte pratik konular olarak da yükselişe geçti.”1

Kitlelerin daha önce tecrübe etmedikleri bu sistemin onlara tanıtılması ve anlatılmasıyla doğası gereği kitlesel olan ve o tarihlerde süratle yükselen sinemanın önemi, SSCB yönetimi tarafından da anlaşılmıştı. “Sinema bizim için sanatların en önemlisidir2 diyen Lenin, 1907 yılında Bogdanov’la kitleleri eğitimi ve öğretimi üzerine tartışırken konu sinemaya gelince ilkel tüccarların elinde sinemanın zarar getireceğini ve kitleleri sürekli yozlaştıracağını söyledikten sonra “Ama kitleler doğal olarak sinemayı ele geçirdiklerinde ve sinemaya sosyalist kültürün gerçek militanları egemen olunca kitlelerin eğitimini en güçlü araçlarından biri olacaktır.”3sözlerini eklemiştir. Sinemanın kitle üzerindeki etkisinin ve propaganda gücünün farkında olan Lenin, Ekim Devrimi sonrası 1919 yılında sinema sanayinin devletleştirilmesini sağlar. Devrimi yayma politikasındaki yeni yönetim için en az Sovyet vatandaşlarına yeni yaşam biçimini aktarmak kadar önemlidir.

Lenin’in… konuşmalarında üstünde ısrarla durduğu nokta şudur: ülkenin bütün yurttaşlarının yeniden eğitimi davasını son derece yoğun ve güçlü bir biçimde ve önce proletarya anlayışı içinde sadece Sovyet yönetimi üstlendiğinden ulaşmak zorunda olduğu kültürel bir değeri olan sinema üretimi iddiasında sadece Sovyet yönetimi bulunabilir… ideolojimizden ilginç yaşam dilimleri çarpıcı filmlerle gösterilmelidir ve bu yaşam dilimleri halkın dikkatine sunulmalıdır, en önemli, en cesaret verici gelişmeler, en iyi şeyler hem bizde hem öteki sınıfların ve yabancı ülkelerin yaşamında etkili olmalıdır.”4

Sinemaya sanat anlayışından önce politik olarak verilen bu büyük önemle birlikte Sovyet sinemacıları 1920’li yıllarda dünya sinemasının salt propaganda olmanın ötesinde en önemli eserlerini vermişlerdir. Devrim öncesi oldukça zayıf kalmış ve batılı filmlerin kopyalarından öteye geçememiş sinema sanayisi, başta Lenin olmak üzere Sovyetler yönetimince desteklenip önemli eserlerin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Dönemin önemli yönetmenlerinden, 1934 yılında Türkiye’nin Kalbi Ankara’yı da çeken Sergey Yutkeviç o yılları ve ilk Sovyet sinemacıları kuşağını şöyle anlatıyor:

“…harika günlerdi; devrimci bir sanatın ilk adımları. Sanat çalışmalarımıza ilk başladığımız yıllarda… on altı-on yedi yaşlarındaydık. Oysa bunun çok basit bir açıklaması vardı: Devrim biz gençlerin önüne açmıştı. O zamanlar bütün bir kuşağın yok olmuş olduğu unutulmamalıdır. Büyüklerimin ülkenin her tarafına dağılmışlar İç Savaş’ta kırılmışlar ya da Rusya’yı terk edip gitmişlerdi. Bu yüzden Devrim, açıkça örgütlenme eksikliği, insan eksikliği duyuyordu; bunu anlamıştık, ülkemiz bizden çalışmamızı bekliyordu. Açıktı ki, ülkemizin kültürün her alanında insanlara ihtiyacı vardı.”5

Devrimin sonrasının zorlu koşulların yarattığı durumun katkısının yanı sıra Devrimin kendisi bu sanatçılar için ateşleyici olmuştur.

Ekim Devrimi coşkusu çok genç sosyalist devletin genç yaratıcıları için ve özellikle genç sinemacılar için bir esin kaynağı oluşturmuştur ve bu sanatçılar bu sayede Lenin’in gösterdiği yolu izlemişlerdir ister istemez. Eğilimlerin ve biçimlerin farklılığı bütünüyle yeni bir dünya, insan ve kaderi vizyonu karşısında önemli değildi.”6

Schnitzer’lerin sözünü ettiği bu ortam sanatçılara sonsuz destek sağlamakla birlikte bizzat Lenin, sanatçıların sınırlarını bir görüşmede şöyle hatırlatmıştır:

Her sanatçı, kendini sanatçı kabul eden her insan kendi ideallerine göre, tam bir özgürlük içinde yaratma hakkına sahiptir… Ama doğal olarak biz komünistiz. Ellerimizi kavuşturup oturamayız ve meydanı boş bırakıp kaos oluşmasına izin veremeyiz. Bu süreci belli bir plana göre yönlendirmemiz ve sonuçlarını tanımlamamız gerekir.”7

Sanatçının özerkliğine nispeten getirilen bu kısıtlamaya rağmen 1920’li yılların genç Sovyet sinemacı kuşağı birçoğunun hali hazırda parti üyesi ya da üye olmasalar bile Marksist olmalarından dolayı herhangi bir sıkıntı çekmemişlerdir.

Sinemayı kitlelerle kurulacak iletişimde temel sanatsal biçim kabul edip ona yepyeni bir tutkuyla sarılan Sovyet sinemacılar, o güne dek hiç yapılmamış bir şeyi daha yaparak sinemanın hem doğası hem de toplumsal işlevi üzerinde derinlemesine düşündüler, kuramsal açıklamalarla uygulamayı iç içe geliştirdiler. Hedefleri belliydi: Devrimin kitlelerce benimsenmesine katkıda bulunmak. Böylece, sinema sanatını çözümleyenler ve estetik tartışmaları yönlendirenler yönetmenler oldu.”8

Nilgün Abisel’e göre bu yönetmenleri başlıca etkileyen iki sanat akımı gelecekçilik (fütürizm) ve inşacılık (konstrüktivizm)9 olmuştur. O dönemlerde yepyeni bir sistemi inşa edenlerin, yepyeni bir yaşam biçimini geleceğe taşıyanların ülkesi SSCB’nde yönetmenlerin bu iki “avangard” akımla ilgilenmeleri son derece mantıklıdır. Birçoğu Griffith filmlerini izleyerek sinemayla ilgilenmeye başlayan bu yönetmenlerin sinemaya getirdikleri en önemli yenilik ise “montaj”dır. Montaj, yapılan çekimlerin olay örgüsüne uygun sıralanarak düzenlenmesi, birbirine eklenmesi şeklinde tanımlanan “kurgu”dan farklı olarak, seçilmiş parçaların yan yana gelişiyle ortaya çıkan ve parçaların kendi başlarına içerdikleri anlamda farklı olan yeni, özgün bir anlamı, duyguyu ya da düşünceyi yaratmaktadır.10 Sovyet sineması için tıpkı sosyalist devrimin yeni değerleri gibi, sinemada yepyeni yaratımlar ortaya koymanın yegâne yolu olmuştur montaj.

1

1920’lerde Sovyet sinemasına yön veren onlarca devrimci sanatçı arasından sadece kendi ülkesini değil tüm dünya sinemasını en çok etkileyen yönetmen Sergey Ayzenştayn olmuştur. Sanat hayatına tiyatroyla başlayan Ayzenştayn’ın ilk büyük filmi 1925 yapımı Grev’dir. Daha sonra “atraksiyon montajı” olarak adlandırılacak montaj tarzını ilk kez bu çalışmasında denemiştir. Sovyet resmi yayın organı Pravda filmi Sovyet sinemasının “ilk devrimci yaratısı11 olarak tanımlamıştır.

Grev’in… müthiş önemi, beyazperde de işçi imgesinin ilk defa görünmesinde yatar. İlk defa bir Sovyet sanatçısı, işçi sınıfının devrimci mücadelesinin muzaffer öyküsünü korkunç bir inandırıcılıkla anlatıyordu. Bu mücadele yüzlerce ‘sansasyonel’ Alman ya da Amerikan filminden bin kat daha heyecanlıydı. Grev ide daha sonraki Potemkin Zırhlısı gerçekten yenilikçi olan çalışmaların ideal örnekleriydi.”12

2

Sözü edilen Potemkin Zırhlısı aynı yıl çekilen ve defalarca “tüm zamanların en iyi filmi” seçilmiş bir başyapıttır. Başarısız olan ancak geleceğin habercisi konumundaki 1905 ayaklanmasının yirminci yıldönümü için yönetimin desteğiyle çekilen film, Potemkin adlı zırhlıda kurtlu yemekleri yemeye maruz bırakılan askerlerin başlattığı isyanı, bir denizcinin öldürülmesini, direnişin Odessa halkına sıçramasını, Çar askerlerinin halkı saray merdivenlerinde katletmesini epizodik bir anlatımla sunduktan sonra sanki gelmekte olan Büyük Ekim Devrimi’ni müjdeleyecek bir sonla noktalanır. Filmin birey yerine kitleyi merkeze alışını ve bunu yine kitle üzerinde uygulayışını Nilgün Abisel şöyle değerlendiriyor:

filmin insanı ele alışı, dayanışmayı sergileyişi ve ayaklanan halkın gücüne yönelik inancı dile getirişi… Ayzenştayn’ın kitlenin devrimci eylemini anlatırken gösterdiği ustalık, özellikle kitleyi oluşturan bireylerin etten, kemikten yaşayan insanlar olarak sunuluşu, hem duygusal hem de düşünsel açıdan etkilidir.”13

Bu etkiyi Karaganov’un sözlerinde daha da iyi anlarız:

Film seyircileri Potemkin’de ve Odessa sokaklarında olup bitenlere doğru sürükler kaçınılmaz bir biçimde. Kurşuna dizilen insanlar bizizdir adeta… Bakunilçuk’la birlikte ‘kardeşler siz kime ateş ediyorsunuz?’ diye bağıranlar bizizdir sanki. Amirallik filosuyla eşit şartlarda olmayan bir savaşta ölmeye hazır olanlar, topların çevresinde hazır bekleyenler bizizdir sanki. Ve öbür gemilerdeki kardeşlerimizin alkışladıkları, saflar arasından bayraklarla geçen muzafferler de bizizdir sanki.”14

3

Filmde Ayzenştayn, kitleyi avucunun içine alan anlatımının yanında sanatsal gücünü de es geçmemektedir. Ali Gevgilili’nin “toplum mühendisi15 olarak nitelediği yönetmen, kendi oluşturduğu montaj tarzında “Odesa merdivenlerinde bir bebek arabasını gezdiren hamile kadın, birden patlayan silahlar, kadının gözlerindeki camı paramparça olmuş gözlük, ölümü simgeleyen bakışlar ve merdivenlerden aşağılara doğru başıboş kayan bebek arabası…”16 gibi birbirinden tümüyle bağımsız ve tek başına anlam üretmeyen çekimleri “aktaksiyon montajı”yla bir araya getirerek sanatsal bir propaganda yapılabileceğini kanıtlamaktadır. Hatta bu propaganda etkisi o denli güçlü ve çarpıcıdır ki, örneğin 1930’ların Alman dışişleri bakanı Gustav Stresemann filmi yasaklamaya çalışırken şu sözleri sarf etmiştir:

Sinema en etkili propaganda aracıdır… Günümüzde bundan daha tehlikeli bir devrimleştime tehlikesi olabileceğini düşünemiyorum ama şu soruyu da soruyorum kendime: mücadeleye götüren bazı koşullarda polisin ve Reichswehr’ın gerekli otoristesi böyle bir propagandayla sarsılmaz mı ve devletin sorumluluğunu tartışmaya açmaz mı…”17

4

1920’li yılların Sovyet sinemasının, Ayzenştayn gibi Montaj üslubunu kullanan bir diğer büyük yönetmeniyse V. İ. Pudovkin’dir. Ancak Pudovkin, anlatım olarak, daha sade bir tarzı, Devrimi sunuş biçimindeyse kitlelerden çok bireyi ele almıştır. En önemli filmi 1926 yapımı Ana’da işçi sınıfına örnek oluşturacak hazin bir öyküyü, Çarlık döneminde devrimci olan oğlunu ihbar eden ancak devletin yozlaşmışlığıyla birlikte saf değiştiren bir annenin oğlunun da öldürülmesiyle birlikte devrim bayrağını taşımasını, anlatıyordu. Benzer bir işçi sınıfı bilinçlenmesini 1927 yapımı Saint Petersburg’un Sonu adlı filminde de uygulayan Pudovkin bu kez bir arkadaşının Çarlık polisi tarafından yakalanmasına sebebiyet veren bir işçinin Ekim Devrimi’n5in habercisi olaylarla paralel biçimde bilinçlenmesini anlatır. Sesin sinemaya gelişinden belki de en olumsuz boyutta etkilenecek olan yönetmenin son büyük filmi ise, klasik propagandayı18 fazlasıyla hissettiren 1928 yapımı Cengiz Han’ın Varisi olmuştur. Bu kez yine bir bireyin, bir köylünün, gelişimin sürecinden yola çıkarak Moğolistan’daki İngiliz işgaline karşı devrimci mücadeleyi anlatır.

Aynı dönemde öne çıkan bir diğer Sovyet yönetmen ise, diğer büyük sanatçıların aksine filmlerinde kurmaca öyküye yer vermeyen, tümüyle gerçeğin peşinde olan ve bu bağlamda “Sinema-Göz” tezini geliştiren Dziga Vertov’dur.

Kentsoylu tiyatronun ve sahneleme geleneğinin, sinema üzerindeki etkisi kırılmalıydı. Bunun yolu sinemadan yazarları, yönetmenleri, dekorları, provaları kaldırmaktan geçiyordu. Ancak bu yolla, sinemanın kitleleri uyutan ‘şeytani bir kentsoylu oyuncağı’ olması engellenebilirdi. Amacı canlı olguları araştırmak olan film kamerasının gerçek hedeflerinden sapmasına, bu yöntemler ve bu yöntemleri bilerek kullanan kentsoylular neden olmuştu. Edebi metinler ve ayrıntılı çekim senaryoları, sinemanın doğasına ve ondan beklenen işleve taban tabana aykırı olduğundan, bunlar bir yana bırakılacak ve kamera stüdyoların dışına çıkarak, yaşamın içine girecekti.” 19

6

Vertov, bir bildirisinde “Devrimci sinemanın gelişme doğrultusu bulunmuştur. Bu yön, tam da aktörlerin başlarının ve stüdyoların çatılarının üzerinden geçip, doğrudan hayata, gerçek dramatik ve dedektif gerçekliği doğru akmaktadır.”20 sözleriyle adeta meslektaşlarına meydan okumuştur. Karaganov ise bu yenilikçi üslup hakkında şunları söylemiştir:

“…böylelikle belgesel imajları bir araya getirmeyi ve bunları heyecan verici ve anlamlı bir birlik içinde birleştirebilmiştir. Öyle ki belgesel sinema şiirin ve siyasal-toplumsal yaşamın dilini konuşmaya başlamıştır. Basit, olay tespit edici gibi görülen belgesel sinema ‘dünyanın komünist gözle açıklanması’nın etkili bir aracına dönüşmüştür.”21

7

Bu üslubu ve politik sunumu tercih eden Vertov öncelikle Kino-Pravda adı verilen kısa haber filmlerini çekmeye başlamıştır. İlk uzun filminiyse 1924 yılında Sine-Göz adıyla yapmıştır. Yönetmenin sessiz döneme dair son ve kariyerinin en önemli filmi olan Film Kameralı Adam ise 1929 yılında çekilmiştir. Moskova’yı bütün bir gün, elinde kamerayla dolaşan bir kameramanın “sine-göz”ünden aktarılan film gelişigüzel kaydedilmiş hissi veren ancak akılcı bir biçimle inşa edilmiş görüntülerden oluşmaktadır. 1930’lu yıllardaysa Lenin’in yaşamını ve politik düşüncesini anlatmayı hedefleyen Vertov, 1934 yapımı Lenin’in Üç Şarkısı’nda ise düzenlenmiş çekimleri kullandığından, sine-göz yönteminden uzaklaşmakla eleştirilmiş, bu eleştirileri 1936 yılındaki bir yazısında şu şekilde yanıtlamıştır:

Lenin’in Üç Şarkısı’nı milyonlarca seyircinin seyredip kavramasını genellikle başardım. Ama bunun için, sinematografik dilden vazgeçmek gibi bir bedel ödemedim. Geçmiş süreçleri reddetmek pahasına yapmadım bunu. En önemlisi, biçim ile özün birliğidir. Özün doğal uzantısı olmayan koşulların gerektirmediği bazı hile ya da süreçlerle seyircinin sıkıntıya sokulmasına izin verilemez.”22

8

Üslubu konusundaki bu tavizsiz tavrı neticesinde Vertov, 1930’lardabaskınlaşan Sovyet gerçekçiliği dönemiyle beraber soyutlanmış ve film yapma olanakları ister istemez kısıtlanmıştır.23 Buna karşın yönetmenin devrimci “sine-göz”ü yıllar sonra Avrupa ve dünya sinemasını sarsmaya devam etmiştir. 1930’lu yıllara gelindiğinde, 1920’li yılların devrimci kuşağının süratle gözden düştüğü görülmektedir. Bunda elbette sesin sinemaya girişi ve bunun yarattığı keskin değişimler etkindir. Fakat bazı yönetmenler, sinema tarihinin en önemli ve yaratıcı dönemi olarak da adlandırılan bu yıllar için ağır eleştirilerde bulunmuşlardır. Örneğin Petrov-BitovBizde Sovyet Sineması Yoktur” adlı yazısında yukarıda adı geçen filmleri de sıraladıktan sonra işçi ve köylülerin bu filmlerin arkasından yürüyemeyeceğini söyleyip “daha basit, içten, anlaşılabilir filmler” yapılması gerektiğini belirtmektedir.24 Bununla birlikte değişimdeki bir diğer etken, ülkedeki siyasi çalkantıların Stalin’in kesin zaferi, mutlak iktidarıyla noktalanması ve kültürel/sanatsal yaşamın her alanında hâkim olacak resmi sanat üslubu olarak sosyalist gerçekçiliğin belirlenmesidir.

Belirli bir sanatsal yaklaşımın resmi olarak benimsenmesi, Sovyet sanatçılarının yenilik arayışlarını ve yaratıcılıklarını büyük ölçüde sınırladı. Zaten ilk günden itibaren, sanatın toplumsal işlevinin devrimi kitlelere yaymak olduğu kabul edilmişti. Şimdi sıra, yerleştirilen sistemin ve kurumların devamlılığını eldeki tüm olanakları kullanarak sağlamaya gelmişti; farklı görüşlerin ve arayışların bu süreci olumsuz yönde etkilemesine olanak tanımamak gerekiyordu… tüm sanatlarda ve sinemada, saptanan kültür-sanat politikalarına uygun, sosyalist gerçekçilik anlayışı doğrultusunda ürünler verilmesi zorunlu kılındı.”25

Karaganov yirmili yıllardan otuzlu yıllara geçerken Devrimin sinematografik sunumunun yeni ilkeleri ve biçimleri geliştirme ihtiyacı hissettiğini belirttikten sonra yirmilerin temasını Devrimde kitleler, otuzların temasınıysa Devrimde insan olarak göstermiştir.26 Gerçekten de ülkeye hâkim politik düşüncedeki tavır, sosyalist gerçekçilik adı altında klasik anlatı sineması kodlarına biraz daha yaklaşmaktaydı. Örneğin bizzat Stalin’in isteğiyle27 ünlü Sovyet yönetmen Dovjenko tarafından çekilen Şçors, Ukraynalı devrimci kahraman Sçors’un hayatını anlatmaktaydı. Bireyin insanüstü mücadelesine eğilen bu yapımlara, yıllar sonra ülkesine dönen ve ilk sesli filmini çeken, Ayzenştayn da katılacaktı. Aleksandr Nevski’de on üçüncü yüzyılda yaşamış bir Rus kahramanın destanı niteliğindeki filmde eski üslubundan farklı olarak profesyonel oyuncular kullanan yönetmenin, İkinci Dünya Savaşı öncesi çektiği bu filminde yükselen eğilimler vatanseverlik ve militarizm temsilleri hissedilmektedir.28

9

Tarihselden ayrılmayan Ayzenştayn, bir sonraki projesinde Rusya’yı bir imparatorluğa dönüştüren Korkunç İvan üzerine bir üçlemeye girişmiştir. İlk bölümü 1944’te gösterime giren ve büyük başarı sağlayan filmde yönetmen, “iktidar olmayı” filmin başlarındaki taç törenin sekansının her saniyesinde işlemiştir. Son derece görkemli bir kilisede, duvardaki motiflerle iç içe geçmiş kalabalıkların arasından oldukça zayıf(iktidarsız) bir görünümle ilerleyen İvan, insanların hakkında zayıflığı, başarısızlığı ve hükümdar olarak tanınmayacağı üzerine konuşmalar yaptıkları bir sırada tören için yerini alır. Tacı taktıktan sonra rahibin ilahisiyle ve çar hakkında yapılan etkileyici konuşmayla ve son olarak başından aşağıya dökülen altınlarla adeta bir anda güce kavuşur ve çok sert bir konuşma yapar. Hakkında eleştiri yapanlara meydan okuyan bir konuşmadır. Burada İvan sırasıyla unvanı, kutsal gücü, halkın desteğini ve parayı almıştır. Tüm bunların verdiği güçle otoritesini daha ilk konuşmasında kalabalığa ve seyirciye hissettirmektedir.

10

Sovyetler Birliği’nin “Büyük Ulusal Savaş” olarak nitelendirdiği İkinci Dünya Savaşı yılları ve ertesinde Gökkuşağı, Vatanı Savunuyor gibi savaş filmlerini saymazsak 1953 yılına kadar Sovyet film sanayinde ciddi bir duraklama süreci yaşanmıştır. Karaganov’a göre bu dönemde

Sinematografik üretimin azalması onun doğal gelişmesine ve de genç yaratıcıların ortaya çıkmasını engelliyordu. Sinematografik sanat bir yandan da sosyalist gerçekçiliğin otuzlu yılların sonunda başlayan dogmatik dönüşümlerinin, sanatçının yaratıcı araştırmalarını kısıtlayan kuralların ve normların çoğaldığını, üslup farklılıklarına ve sanatın sanatsal zenginliğine karşı mücadeleyi görmüştür.”29

Artış gösteren film sayısı ve özellikle savaş filmleriyle canlanan Sovyet sineması sonraki dönemlerde önceki yıllardaki gibi bir canlılığı tekrar yakalayamamıştır. Nazilerin yarattığı yıkımın sinema sahasında da maddi olarak hissedilmesi, Sovyet sinemasının canlılığını azaltan etkenlerden biridir. Her ne kadar “ikinci kuşak” olarak adlandırılan ve başını M. İ. Romm gibi yönetmenlerin çektiği yönetmenler Sıradan Faşizm ve üretmeye devam eden “birinci kuşak”tan Sergey Yutkeviç gibi yönetmenlerin Lenin Polonya’da gibi filmleri adlarından söz ettirse de sinemada Sovyet ekolünü ve Devrimci sinema Soğuk Savaş’ın da tetiklediği hantallıkla örselenmiştir. Ulusal sinema anlayışını montaj üzerine inşa eden, söz konusu sinematografik devrimle başta Hollywood olmak üzere dünya sinemasını kökten değiştiren Sovyet sineması, ilerleyen yıllarda kimi yönetmenler bazında dikkati çekebilmiştir. Andrey Tarskovski’nin minimalist üslupla şekillenen ve montaj hızını reddederek geç moderniteye içkin durağanlığı, Antonioni ile gelişen Avrupa sinemasının zirvelerinden biri olmuştur.

11

Olağanüstü siyasi olayların oluşturduğu yeni bir devletin ve sistemin sineması olan Sovyet sineması, 1991 yılında dağılan SSCB’yle birlikte tarih olmuştur. Ancak özellikle 1920’li kuşağın Sovyet sineması, yedinci sanatın tarihi açısından taşıdığı öneminden öte sinemada politikanın sunumu açısından da örnek oluşturmuştur. Karaganov’un da belirttiği gibi Sovyet sinemasının genel teması, eylemdeki Devrimin kalıcılığı ve Devrimin imajını sanatsal bir biçimde somutlaştırmak olmuştur.30 Bu konuda özellikle yönetmenlerin kimliklerini filmlerine hem Devrimci hem sanatçı olarak yansıtmaları yeni politik düşüncenin inşasında hatırı sayılır bir rol oynamıştır.

İşin güzel olan yanı, her birimizin bu kuruluş çalışmasına kendi tarzımızla katılışımız, kendi yolumuzu izleyişimizdi. Daha güzel olanı, hepimizin kendimizi, ortak bir çabaya ait bir topluluk gibi hissetmemizdi. Kimse kendi kafasına göre çalışmıyor, herkes komşusunun kazma vuruşunu işitebiliyordu. Çok çeşitli alanlarda darbe üstüne darbe vurarak, bu toprağı boş ve çorak kalmaktan çıkarmayı başarmışızdır.” 31

Ancak bu ahenk ve yaratım ülke tarihinin ilk yılları sonrasında yerini durağan, hantal ve ağır bir yapıya bırakmıştır. Devrim sineması, sistemin devrimciliği dondurmasıyla birlikte devrimciliğini yitirmiştir. “Devrim sineması, kuramı ve uygulamasıyla, kendi tarihsel ortamının çocuğu32 olduğundan yinelenememiştir. Buna rağmen, tıpkı SSCB’nin dünya politika tarihini her zaman etkilediği ve etkileyeceği gibi Sovyet sineması da hem sinema tarihini hem sinemada politikanın sunumu her zaman etkilemiştir ve etkilemektedir.

1 Chuck Kleinhans, “Marksizm ve Sinema”, The Oxford Guide to Film Studies, Çev: Mustafa Ürgen, Osford University Press, 1998, s. 107.

2 Aleksandr S. Karaganov, “Sinema ve Devrim”, Edebiyat ve Sinemada Yaşayan Lenin, Çev: İsmail Yerguz, Sel Yay., İstanbul, 2009, s. 82.

3 y.a.g.e. s. 81.

4 y.a.g.e. s. 84-85.

5 Sergey Yutkevic, “Devrimin Delikanlı Sanatçıları”, Devrim Sineması, L.-J. Schnitzer, Marcel Martin, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2003, s. 6-7.

6 Luda ve Jean Schnitzer, “Gerçekliğin Yansıması”, Edebiyat ve Sinemada Yaşayan Lenin, Çev: İsmail Yerguz, İstanbul, Sel Yayıncılık (Birinci Basım), 2009, s. 150.

7 Karaganov, 2009, s. 94.

8 Nilgün Abisel, Sessiz Sinema, İstanbul, Om Yayınevi (İkinci Basım), 2003, s. 203.

9 Abisel, 2003, s. 203.

10 y.a.g.e. s. 258.

11 Aktaran, Abisel, y.a.g.e s. 235.

12 Sergey Yutkevic, “Devrimin Delikanlı Sanatçıları”, Devrim Sineması, Çev: Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, İstanbul 2003, s. 48.

13 Nilgün Abisel, Sessiz Sinema, İstanbul, Om Yayınevi (İkinci Basım), 2003, s. 237-238.

14 Aleksandr S. Karaganov, “Sinema ve Devrim”, Edebiyat ve Sinemada Yaşayan Lenin, Çev: İsmail Yerguz, İstanbul, Sel Yayıncılık (Birinci Basım), 2009, s. 100.

15 Ali Gevgilili, Çağını Sorgulayan Sinema, Ankara, Bağlam Yayınları (Birinci Basım), 1989, s. 48.

16 Ali Gevgilili, a.g.e. s. 49.

17 Aktaran, Luda ve Jean Schnitzer, “Gerçekliğin Yansıması”, Edebiyat ve Sinemada Yaşayan Lenin, Çev: İsmail Yerguz, İstanbul, Sel Yayıncılık (Birinci Basım), 2009, s. 151-152.

18 Nilgün Abisel, a.g.e. s. 230.

19 Nilgün Abisel, a.g.e. s. 220-221.

20 Dziga Vertov, “Sinema-Göz: Savaşan Belgeselciler Nasıl Doğdu?”, Devrim Sineması, Çev: Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2003, s. 114.

21 Karaganov, 2009, s. 88.

22 Vertov, 2003, s. 120.

23 Abisel, 2003, s. 221.

24 Aktaran, Karaganov, 2009, s. 108-109.

25 Abisel, a.g.e. s. 208-209.

26 Aleksandr S. Karaganov, “Sinema ve Devrim”, Edebiyat ve Sinemada Yaşayan Lenin, Çev: İsmail Yerguz, İstanbul, Sel Yayıncılık (Birinci Basım), 2009, s. 104.

27 L.-J. Schnitzer, Marcel Martin, Devrim Sineması, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2003, s. 223.

28 Nilgün Abisel, Sessiz Sinema, İstanbul, Om Yayınevi (İkinci Basım), 2003, s. 247.

29 Aleksandr S. Karaganov, “Sinema ve Devrim”, Edebiyat ve Sinemada Yaşayan Lenin, Çev: İsmail Yerguz, İstanbul, Sel Yayıncılık (Birinci Basım), 2009, s. 115.

30 Karaganov, 2009, s. 108.

31 Rigori Mihayloviç Kozintsev, “Devrimin Çocuğu”, ”, Devrim Sineması, L.-J. Schnitzer, Marcel Martin, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2003, s. 160.

32 Gevgilili, 1989, s. 51.

Azizm Sanat E-Dergi’nin 95. sayısında alınmıştır”

azizmsanat.org
Azizm Vimeo
Azizm Youtube

Bunları da beğenebilirsin Üyenin diğer gönderileri

Yorumlar

Yorumlar yükleniyor...