SOLANAS ve ÜÇÜNCÜ SİNEMA

395

İsmet Tekerek

Fernando Solanas’ın filmleri ulusal sol söylemin 1968 ve 1992 yılları arasındaki gelişimin tanıklık eder (buna 2004 tarihli Yağma Anıları ve 2005 tarihli Hiç Kimselerin Onuru adlı son iki belgeselini de ekleyebiliriz). Ülkenin neo-kolonyalist bağımlılığını eleştiren politik ve entelektüel düşünce geleneğinden destek alır. Filmden filme değişen sinema dili ve sanatsal stili sosyal devrimci bilinci içeren gelenekle doğrudan ilişkilidir ve bu söylemdeki değişimleri de yansıtırlar. Solanas’ın filmleri 60’larda netleşen devrimci Peronist solu ve onun 70’lerin başında Peronist ana akımla nasıl birleştiğini; 80’lerde politik ve sosyal sürgünlüğe alışmanın zorluklarına rağmen billurlaşan Peronist harekete desteğin devam ettiğini; 90’ların başında iktidrdaki Peronist partinin benimsediği Neo-Peronist politikaların acımasız eleştirilerini ortaya koyar (Tzvi Tal, 1997).

Fernando “Pino” Solanas (…- …), bir yüzyıl boyunca darbeler görmüş bir ülkenin, Arjantin’in çocuğudur ve Paris’te sürgünde olmadığı yıllarda bu ülkede filmler çeker. Ülke, 1930, 1943, 1955, 1966 ve 1976’da darbe görmüştür; son darbe 1982’de Falkland savaşını İngiltere’ye karşı kaybedince iktidardan düşmüştür.

Solanas, Octavio Getino ve Gerardo Vallejo, 60 yılların sonunda kurdukları “Grupo Cine Liberacion” (Sine Özgürlük Grubu) ile Latin Amerika’da politik sinemanın koşulların, gereksinimini, amacını, içeriğini ve bunların yanı sıra üretimini, dağıtımını ve gösterimini teorik ve pratik olarak açıklama rolünü üstlendiler.

Bu grubun ilk üretimi olan ve 1966 askeri darbesinin koşulları altında iki yılda gizli olarak çekilen ve Peronistlerin iktidara geldiği 1973 yılına kadar yine gizli olarak gösterime giren 1968 tarihli (16 mm.lik) Kızgın Fırınların Saati üretimi, dağıtımı ve gösterimi açısından, daha sonra yayınladıkları “Üçüncü Sinemaya Doğru” adlı manifestoya da örnek oluşturur.

4 saat 20 dakika uzunluğundaki Kızgın Fırınların Saati üç bölümden oluşur: Birinci bölüm, “Şiddet ve Özgürlük” adı altında, Arjantin’in toplumsal, tarihsel, coğrafik ve kültürel değişik yönlerini anlatır. Bu bölüm Che Guevera’ya ve Latin Amerika’nın kurtuluşu için ölenlere ithaf edilir. “Devrim için Eylem” adlı ikinci bölüm, Juan Peron’un ilk on yılını (1945-1955) anlatan “Peronizmin Tarihi” (20 dakika) ve Peronizm sonrası dönemi anlatan “Direniş” (100 dakika) olmak üzere iki alt bölümden oluşur. Son bölüm ise, birinci bölümle aynı adı taşır, “Şiddet ve Özgürlük”, ve 45 dakika sürer. Bu son bölümde, iki röportaj gösterilir ve birkaç mektup okunur. Devrim gerçekleşmedikçe, bu filmin sonunun olmadığı, olamayacağı vurgulanır.

Mektuplardan, röportajlardan, belge görüntülerden, tartışmalardan yararlanan filmin gösterimleri de izleyiciyi pasif olmaktan çıkararak filmle birlikte tartışır duruma getirir. Burada film-eylem kavramı ortaya çıkar. Buna göre izleyici, mekân ve filmin kendisi üzerine elde edilen deneyimler söz konusudur. Manifestonun bir yerinde değinildiği gibi, önemli olan film değil, bir tartışma ortamı yaratmak ve kitleleri bilinçlendirerek harekete geçirmektir.

Film-eylemi ortaya koymak için üç unsur önemlidir: “1) Katılımcı yoldaş, yani davetimize yanıt veren insan-aktör-suç ortağı; 2) Bu insanın kendi düşüncelerini ifade ettiği, politize olduğu ve kendisini özgür kıldığı özgür mekân; 3) yalnızca bir ateşleyici ya da bir araya geliş için araç olarak önemli olan filmin kendisi” (Solanaz ve Getino, 2002:55). Bir film, bu üç temel unsurun bilincinde olarak kendi biçimini, yapısını, dilini ve önermelerini bu olaya ve onun aktörlerine tâbi kılma görevini üstleniyorsa, daha da etkili olacaktır. Film-eylem bu şekilde tanımlanır.

Sine Özgürlük Grubu’nun, Latin Amerika üyelerinin ekonomik, politik koşullarından ve bir üçüncü sinemaya duyulan ihtiyaçtan yola çıkarak yazdıkları “Üçüncü Sinemaya Doğru” adlı manifestonun alt başlığı şöyleydi: “Üçüncü Dünya’daki Ulusal Kurtuluş Mücadelelerinin Bir Parçası Olan Sinemanın Gelişimi Üzerine Notlar ve Deneyimler”. Manifesto’da Latin Amerika Kurtuluş mücadelelerini etkileyen siyasal, düşünsel hareket ve kişilerin yanı sıra, örneğin Kızgın Fırınlar Saati’nden alıntılar da yer almıştır. Film-eylem kavramı aşağıdaki alıntıyla daha iyi anlaşılır:

Yoldaşlar [“Devrim için Eylem” bölümünün başında söylediğimiz gibi] bu sadece bir film gösterimi ya da bir gösteri değildir. Her şeyden önce bir mitingtir –anti emperyalist birliği gösteren bir eylemdir; bu mekân, sadece bu mücadele içinde yer alanlar içindir, çünkü burada izleyiciler ve düşmanın suç ortakları için yer yoktur; burada sadece filmin tanıklık etmek ve derinleştirmek istediği sürecin yazarları ve kahramanları için yer vardır. Bu film, diyalog için, iradenin araştırılması ve bulunması için bahanedir. Size yönelik olarak bizim tarafımızdan hazırlanmış bir rapordur; gösterimden sonra tartışılacaktır.

Bu tarihin gerçek yazarları ve kahramanları olarak sizlerin varacağınız sonuçlar önemlidir. Bizim bir araya getirdiğimiz sonuçlar ve deneyimlerin değeri görecelidir; özgürleşmenin şimdisi ve geleceği olanların, sizlerin işlerine yaradığı sürece bunlar kullanılabilirler. Fakat önemli olan bu sonuçlardan çıkacak eylemlerdir, gerçeklerin temelindeki birlikteliktir. Bu yüzden film burada bitiyor ve filmi sürdürebilmemiz için size yollar açılıyor (Kızgın Fırınların Saati’nden)

Film-eylem ya da Kızgın Fırınların Saati’nden sonra yazılan Üçüncü Sinema Manifestosu, anti emperyalist mücadele sürecinde çıkmaktaydı. Sömürgeleştirmelere karşı Üçündü Dünya’nın ayağa kalkması, Latin Amerika devrimleri ve Küba Sosyalist Devrimi, sinemacıları da etkilemiş ve onları bu mücadelenin bir parçası kılmıştır. Manifestonun temel kavramları da kaynağını, Üç Dünya Teorisi’nden, bağımlılık tezlerinden, söz konusu filmin üretim dağıtım gösterim koşullarını belirleyen politik koşullardan alır.

Aynı grup, 70’li yılların başında Peron’la yaptıkları röportajlardan oluşan iki belgesel daha çeker: Peron: Adaletçi Devrim ve Peron: İktidarın Alınmasında Politik ve Teorik Yenilenme.

Cine y Liberacion (Sinema ve Özgürlük) adında bir dergi de çıkarak gruptan Octavio Getino, 1972’de Latin Amerika’nın yazgısı üzerine alegorik bir film çeker, El Familiar. Aynı yıl başlanan Fierro’nun Çocukları (Los Hijos de Fierro) adlı film ancak sürgün yıllarında tamamlanacaktır. Peron belgeselleri ve Fierro’nun Çocukları, sürgünde olan Peron’un imgesini güçlü tutacaktır.

Sine Özgürlük Grubu’nun ardından gizli yollarla militan sinema yapan başka gruplar da ortaya çıkar. Örneğin Cine de Bas. Solanas, söz konusu dönemi şöyle anlatıyor:

Size Arjantin deneyini anlatacağım. Sinema bir kitle haberleşme aracı, özellikle bir siyasal araç olduğuna göre, ülkenin ulusal politikasının bir çözümlemesini yapmadan sinemadan söz etmek zor olur. Son Yıkıcı Hareketleri Önleme Kanunu’nun da belirttiği gibi, Arjantin iç savaş halinde. Bütün düşünce bildirim araçları ve ulusal öğretim kurumları gibi sinemanın da durumu acı. İdeolojik, askeri ve polisiye denetim her şeyde etkin. Tüm demokratik özgürlüklerden, ulusal ve halkçı girişimlerden uzak olan Arjantin’de yıllardır yaşanan süreç bu. Tam tersi, ulusal uyumsuzlukların köklüleştirilmesine giden bir davranış var.

Arjantin sinemasına gelince; iki düzeyde inceleyebiliriz. Bir yandan genellikle düzenle aynı doğrultuda olan, yine ikiye ayırabileceğimiz bir sinema ki tam, ticari Amerikan sineması örneği ve siyasal durum nedeniyle krizde olan, sınırlı varlığı ve çelişkileri ile özetlenen, Yeni Arjantin Sineması’nın ikinci kuşak temsilcileri. Öte yandan hükümet denetiminin yani resmi ve siyasal denetimin dışında belirmeye başlayan bir sinema. Bu bizim “Cine de Liberacion” (Özgürlük Sineması) diye adlandırdığımız, halk kitlelerinin özgürlüğü sorununa bağlı bir sinema. Diyebiliriz ki, gerçekleştirmekte olduğumuz sinema açıkça siyasaldır. Bu, Arjantin’de ulusal olduğu söylenebilen tek sinemadır. Resmi sinemanın yutturucu ve kültür sorununun bir uzantısı olduğunu söylersek, konuşmaya değer bir şey kalmaz sanırım (Solanas v.d., 1972: 25)

1973’te Peronizm seçimle iktidara geldiğinde grup üyeleri resmi sinema kurumlarında aktif olarak görev alır. Örneğin Getino, Ulusal Sansür Kurulu’nda görev alır ve burada yasaklı filmlerin üzerindeki yasağı kaldırır. Film birliklerine ve göstericilere maddi fon sağlar. Devlet desteğini arttırmaya yönelik bir sinema yasası bu dönemde yürürlüğe girer. Ama Peronizmi eleştiren gruplar örneğin Cine de Bas militan sinema yapmaya devam etmektedir. Ne var ki, sol kadroların bertaraf edilmesi girişimine başlanıldı. Özellikle Peron’un ölümünden sonra iktidara gelen İsabella Peron solculara karşı bir girişim yürüttü. Sinema da bu arada hemen hemen tümden unutuldu. Peronizmin sağ versiyonunu yaşatmaya çalışan İsabella Peron da iktidara el koyan askeri darbe sonucu 1976’da hükümetten düştü. Solanas’ın sürgünlüğü de bu devreye rastlar. Solanas, Paris’teki sürgünde Yılmaz Güney’e adadığı Tangolar (1985) filmini çekecektir.

Sine Özgürlük Grubu’nun Kızgın Fırınların Saati adlı filmi yanında, aynı dönemde, yükselen devrimci hareketlere destek vermek amacıyla diğer ülkelerden sinemacılar da filmler çekmişlerdir. Bunlar: Glauber Rocha’nın Brezilya’nın kuzeydoğusundan Antonio das Mortes’i, bir grup Bolivyalı sinemacının And Dağları’nda geçen Akbabanın Kanı (Blood of Condor) filmi, Şilili Miguel Littin’in Nahueltoro Çakalı (The Jackal of Nahueltoro), Küba’dan Tomas Gutierrez Alea’dan Azgelişmişlik Anıları (Memories of Underdevelopment), Humberto Solas’dan Lucia.

Ne var ki, Kızgın Fırınların Saati, Julianne Burton’un deyişiyle “Közlerin Saati”ne mi dönüşmüştür? Bu Arjantin sinemasına yapılan bir ironi olabilir. Ancak bu ifadenin vurguladığı sadece Arjantin’de değil, Brezilya, Bolivya, Şili ve Uruguay’da yükselen toplumsal hareketlerle birlikte sinemaya da darbelerle ket vurulduğudur.

Solanas’ın biri sürgünde çektiği Tangolar (1985) ve diğeri ülkesine geri dönüşte çektiği Güney (1988) filmlerine geçmeden, Sine Özgürlük Grubunun “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” manifestosunu ve kavramını biraz daha detaylandıralım.

Üçüncü Sinema” kavramını ilk kez kullanan manifesto, her şeyden önce somut bir film çekme deneyimine dayanır. Solanas ve Getino, Kızgın Fırınların Saati filminin üretim, dağıtım ve gösterim sürecinden yola çıkmışlardır. Getino’ya göre bu film, ilk kez “özgür olmayan bir ülkede de özgürlük için mücadele sürecini destekleyen bir filmi üretmenin ve dağıtıma sokmanın mümkün olduğunu” göstermiştir (Temiztaş, 2002: 40-41). Bu film teorinin uygulanabilirliğini kanıtlamıştır.

Söz konusu manifesto, 60’ların devrimci hareketlerine paralel olarak, anti emperyalist mücadelede, ulusal kültürün bir parçası olarak hizmet edebileceğini vurgular. Nasıl ki emperyalist güçlerin ideolojik bilim, kültür, sanat ve sinemaları varsa, Üçüncü Dünya uluslarının da devrimci bir bilim, kültür, sanat ve sinemaları olmalıdır. Devrimci bilim, kültür, sanat ve sinema, yaşamın hizmetine girmeli ve hepsinden önemlisi, sömürgesizleştirme mücadelesinde devrimci güçlerin emrinde olmalıdır (Solanas ve Getino, 2000: 265-266).

Halkı bilinçlendirmek için yazılı bildirilerden daha etkili bir yol olan sinema, 60’ların İtalyan Yeni Gerçekçilik deneyiminin gösterdiği gibi, maliyetlerin düşmesi nedeniyle stüdyo tekelinden çıkmış, yönetmenler istedikleri filmleri çekebilme imkânına kavuşmuştur. Halktan ve gerçeklikten kopmuş, sözde ilerici entelektüellerin, devrimci mücadelenin hizmetine girmeleri ile sinema devrimci güçler tarafından kullanılabilir hale gelecek, gerçek bir anlam kazanacaktır (Solanas ve Getino, 2000: 267-268).

Bu koşullar altında ortaya çıkan anti emperyalist sinemayı, Üçüncü Sinemayı tanımlarken Solanas ve Getino, Birinci ve İkinci Dünya terimleriyle örtüşmeyen bir sınıflandırmaya giderek Birinci, İkinci ve Üçüncü Sinema terminolojisini kullanır. Birinci Sinema, yani Hollywood, tümüyle sistemin içindedir ve emrindedir, onun ideolojisini taşır. Üretim, dağıtım ve gösterim bakımından tamamen ticari odaklıdır. Bu sinemanın seyiricisi pasif bir tüketicidir. Solanas ve Getnino’nun sözleriyle, dolayısıyla bu seyircinin “tarihi anlayabilme/tanıyabilme yeteneğine sahip olması yerine, sadece tarihi okumasına, onu seyretmesine, dinlemesine ve ona katlanmasına” izin verilmektedir. Seyirciyi aktifleştirmek, Üçüncü Sinemanın önemle üzerinde durduğu konulardan biri olacaktır.

Ticari amaçlı bir eğlence sineması olsa da Hollywood sineması politiktir ve ideolojiktir. Hollywood sineması, Birinci Sinemanın tek örneği değildir. Dünyanın çeşitli bölgelerinde kopyaları gözlenir. Örneğin Manifesto’da, Sovyetler Birliği’nde çekilmiş Bondarçuk’un Savaş ve Barış filmi de Birinci Sinema örneği olarak anılır.

İkinci Sinema ise, Avrupa’daki Yeni Dalga ve Brezilya’daki Yeni Cinema gibi akımları kapsar. Bunlar Hollywood’a kıyasla ileri birer adımdırlar, sisteme muhalefet ederler, standart olmayan bir dil kullanırlar. Ancak bu muhalefet sınırına yaklaşmıştır. Solanas ve Getino’nun Godard’dan aktardığı ifadeyle bu akımlar “kalenin içinde tuzağa düşürülmüştür”. Finansman için Pazar arayışına çıkmış., yasaları iyileştirmek için sistemle uyum sağlamaya başlamışlardır. Bireysel ve kişisel anlatımlara ağırlık vermiş, toplumsal muhalefetten uzaklaşılmıştır. Kiteleleri harekete sürükleyememişlerdir.

Üçüncü Sinema ise, sisteme gerçek bir muhalefet yaratarak, İkinci Sinemadan ayrılır. Bu iki şekilde olabilir. Birincisi, sistem karşıtı kavgayı doğrudan ve açıkça seslendiren, düzenleyen militan filmler yoluyla. İkincisi, sistemin asimile edemediği, sisteme yabancı filmler yoluyla. Bu ikinci çeşit filmlerden manifestoda bir cümleyle bahsedilir.

Coğrafik olarak, Birinci Dünya’da örneğin Avrupa’da çekilmiş filmler Üçüncü Sinema kuşağına girebilir (örneğin İtalyan Öğrenci Hareketi’nin Cinegiornali’si gibi). Aynı şekilde, Üçüncü Sinema, Üçüncü Dünya ile kısıtlı değildir.

Üçüncü Sinemayı Birinci Sinema’dan ayıran en önemli fark, seyirciyi içinde bulunduğu pasif halden çıkarıp aktifleştirmektir. Birinci Sinema’nın seyircisi pasiftir. Üçüncü Sinema’da ise seyirci, gösterim sürecinin bir parçasıdır. Kızgın Fırınların Saati’nde seyirciyi aktifleştirecek yöntemler izlenmiştir. Filmde yer yer gösterim durur, “Peron hükümeti neden devrildi? Halkı silahlandırmalı mıydı?” gibi sorular perdede belirir ve seyirci tartışmaya davet edilir. Filmde Fanon’un “bütün seyirciler ya hain ya da ödelktir” sözüne yer verilir.

Bu o kadar önemlidir ki, Solanas filmin değil ama filmin nasıl tartışıldığını önemser. Dolayısıyla filmlerin amacı,

insanlara kendilerini bulmaları ve kendi sorunları hakkında konuşabilmeleri için bir ortam yaratmaktır. Gösterimin gerçekleştiği mekân, insanların bilinçlerini gerçekleştirdikleri ve konuştukları bir yer olmaktadır. Biz bu alanın önemini öğrendik: Sinema işte burada insani olarak yararlı olmaktadır.” (Chanan, 1997: 373)

Filmlerin baskıcı ve darbeci koşullar altında gizlice seyredilmesi de seyirciyi belli bir risk altına sokar ve onu aktifleştirir.

Filmin üreim koşullarına bakmak da manifestonun özelliğini ortaya çıkarabilir. Uygulamada militan sinemanın özelliklerini belirleyen, devrimci mücadelenin gerekleridir. Solanas ve Getino’nun “gerilla” sineması olarak adlandırdıkları bu sinema, gerek üretim gerek dağıtım şekliyle ticari sinemadan ayrılır. Film üretim grubunun çalışmaları gizlilikle yürütülmeli, belli bir disiplin altında gerçekleştirilmelidir. Film yapımında çalışan kişiler görevden ayrılmak zorunda kaldığında, çalışmaların devam edebilmesi için grubun içindeki bütün üyeler ekipmanları tanımalı, gerektiğinde birbirinin yeri alabilmelidir.

Projektör, Solanas ve Getino’ya göre “saniyede 24 kare ateş edebilen bir silah”tır. Bu militan sinemanın dağıtımı da dikkatle yapılmalı, devrimci örgütlerin sağladığı mekanizmalar öncelikli olmalıdır.

Filmin finansmanı konusuna gelince, yapım için harcanan paraların geri gelmesi beklenir. Harcamalar ve beklenen gelir hesaba katılmadan film yapmaya girişilmemelidir. Filmleri talep eden bir seyirci kitlesinin olması en önemli etkendir.

Filmin estetik boyutu, devrimci amaçlar doğrultusunda olmak dışında tanımlanmamış, esnek bırakılmıştır. Amaç seyiriciyi aktif hale getirmek önemlidir. Bu doğrultuda anlatım serbesttir. Örneğin Kızgın Fırınların Saati’nde alışılageldik film tekniklerinin dışında bir anlatım görülür (doğrudan filme alma, reklam teknikleri, kurgulanmış fotoğraf, avangard ya da genel geçer teknikler gibi) (Temiztaş, 2002: 42). Öte yandan Hollywood biçimlerinin ister istemez Hollywood ideolojisini yansıttığı vurgulanır ve dolaylı olarak başka stillerin kullanılması gerektiği ima edilir gibi görünür.

Ne var ki,Solanas ve Getino, militan sinemanın anlatımda devrim yapmasını zorunlu görmez. Örneğin Bolivyalı Jorges Sanjines’in konvansiyonel ve eski dili kullanan filmlerinin Bolivya bağlamında daha başka bir biçimden üstün olabileceğini söylemişlerdir. Dolayısıyla, devrimci filmin ille de devrimci bir biçimi olması gerekmez.

Bununla birlikte, Teshome Gabriel’in Üçüncü Dünyada Üçüncü Sinema (1982) adlı kitabında, Üçüncü Sinema’nın sinema dili özelliklerini belirler. Buna göre sınırlar zorlanmış ve devrimci amaçlara uygun yeni stiller yaratılmaya çalışılmıştır. Bu yeni stil, kişi, toplum ve tarih ilişkisini anlamaya çalışır. Kızgın Fırınların Saati ve Sembene’nin Emitai filmlerinden örnekler verir. Bu stilin en önemli özelliği, bakış açısının bireyi aşıp bireyin toplumla ilişkisine odaklanması, toplum ve tarihine bir anlam vermeye çalışmasıdır. Filmin kahramanı, tarihin itici gücü değildir, sadece tarihi gerekliliklerin bir parçasıdır. Gabriel, kolektif kahramanlığın bir örneği olarak, Sembene’nin Emitai filminde uzak plan çekimlerinin hiçbir yüz üzerinde aşinalık yaratacak kadar uzun durmamasını gösterir (Gabriel, 1982: 24-26).

Diğer bazı biçimsel özellikler şöyle sırlanabilir: Plan sekanslar (long take), çapraz kurgu (cross cutting), yakın çekimlerin birey psikolojisinin ele alınmasında değil bilgi iletiminde kullanılması, çevrinme ve sesin kullanımıdır (Gabriel, 1989: 44-45).

TANGOLAR (1985)

Bu filmin çekimine Paris’te başlanmış ve sonrasında ülkeye dönüşte tamamlanılmıştır. Filmde tango ve tragedyanın bileşiminden oluşan “tanguedia” sahneleyen bir grup Arjantinli tangolarla anlatılır. Bu bakımdan film bir müzikali çağrıştırır. Ruhu ikiye bölünmüş bir halkın tanguedia’sı Buenos Aires’te Juan Uno (Juan Bir) tarafından yazılır, Paris’te Juan Dos (Juan İki) tarafından bestelenir. Filmde sonu gelmeyen, sona erdirilmeyen bu gösterinin Peronist sol “ulusal kurtuluş projesinin” bir metaforuna dönüşür. Filmde Arjantinli sürgünleri destekleyen Fransızın tanguedia’yı anlamaması, Fransız eleştirmenlerin ise daha sert eleştiriler getirmesi, örneğin tanguedia’yı Arjantin’e has bulması, Solanas’ın Avrupa’da nasıl karşılandığına da ışık tutmakta. Peronist solun Avrupa solu tarafınca eleştirilmesi, Solanas’ın sürgün yıllarını da etkilemiştir, örneğin filmi Tangolar için maddi imkân bulmasını zorlaştırmıştır.

Yaşamanın da terk etmenin de riskli olduğu” Buenos Aires fotoğraflarının, Paris sokaklarına karıştığı, Paris’te Rio de la Plata adını verdikleri yerde Arjantinli ve Uruguaylı mülteci ve göçmen tüm sürgünlerin dayanışma içinde birlikte yaşadıkları Tangolar filmi, tangolar aracılığıyla aşkları, memleketten kopmamaya çalışma gayretini ve yoklukları anlatır.

Pek çok tangonun söz yazarı Solanas’tır.

GÜNEY (1988)

Eğer Güney’in ne olduğunu bilmiyorsanız, Kuzey’e aitsiniz.”

Solanas ülkesine sürgünden geri döndükten sonra çektiği 1988 yapımı Güney beş yıl boyunca (cunta döneminde) hapiste yatmış Floreal’in salıverildiği geceyi, eve dönüşünün yolculuğunu anlatır. Babası gibi mezbahada işçi olan Floreal, askeri cuntanın sona ermesiyle hapishaneden salıverilmiştir. 1976’dan başlayarak 1982 Malvinas ya da bilinen adıyla Falkland Savaşı’nın yenilgiyle sona ermesine dek geçen askeri cunta döneminde sendikalar kapatılmış, işçi önderlerinden öldürülmeyenler hapsedilmiş, ölü ve “kayıp” insanların sayısı onbinleri aşmıştır.

Solanas’ın ülkesinden ayrılışının üzerinden de on yıl geçmiştir. Dolayısıyla, Solanas’ın ülkesine döndüğünde karşılaştıklarının, gördüklerinin bir özeti gibidir bu bir gecede yapılan yolculuk. “Umutla ama aynı zamanda güvensizliklerle dolu bir geri dönüş” der Solanas (Naficy, 2001: 231). Floreal, bu bir gecede sadece kendisiyle ve kendi anılarıyla hesaplaşmaz. Bu hesaplaşmada Arjantin’in geleceğine dair ortak hayali paylaştığı babasının da dahil olduğu bir önceki kuşak da yer alır. Hafıza canlanırken, ülkenin direniş ruhu da şiirselleşir. Şiir, Astor Piazolla’nın bestelediği tangolarda can bulur. Yerlerde bildiriler uçuşur, duvarlarda ise yazılamalar, afişler görülür. Sanki şehir günler boyu süren bir eyleme, protestoya tanıklık etmiştir. Güney adlı bir kafenin önünde bir grup yaşlı müzisyen Güney tangosunu çalıp söyler:

Güney, pardon

Upuzun bir duvar ve ötesinde

Dükkanın içinde sallanan bir lamba

Beni göremeyeceksin bir daha

Pencereye yaslanıp seni bekleyen

Bir daha asla yürümeyeceğiz

Yıldızların altında

El ele karanlık sokaklarında

Ayın altında

Ve sen aşkım ve pencere

Hepsi gitti

Güney filminin La Busqueda (Araştırma) adını taşıyan bölümde 1976 askeri darbesi, Floreal’in tutuklanışı, Patagonya’da bir hapishaneye gönderilişi ve dostlarının onu kayıplar arasında arayışı anlatılır. Floreal’in eşi kayıp anneleriyle beraber çalışır. Floreal’in nerede olduğunu araştıran ilk kuşak ise bu sırada bir kütüphanenin yok oluşuna tanık olur. Yıkıcı, çözücü, ahlaksız, Marksist, Peronist bulunan pek çok kitap yok edilmektedir. Aralarında Güney Projesi, Güney ve Latin Amerika Bütünleşmesi, Küçük Prens kitapları da vardır. Kütüphanedeki askerler, Güney projesinin ne olduğunu sorunca aldıkları yanıt “Eğer Güney’in ne olduğunu bilmiyorsanız Kuzey’e aitsiniz” olur.

KAYNAKÇA

Çetin-Erus, Zeynep, “Manifestolardan Günümüze Üçüncü Sinema Tartışmaları”, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması içinde, s. 19-50.

Genç, Seray, “Latin Amerika’dan Solanas Sineması”, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması içinde, s. 137-170.

Bunları da beğenebilirsin Üyenin diğer gönderileri

Yorumlar

Yorumlar yükleniyor...